Con gái của cố GS Trần Văn Khê bức xúc vì tượng sáp của cha sai nguyên mẫu

Con gái của cố GS Trần Văn Khê bức xúc vì tượng sáp của cha sai nguyên mẫu

Published on Dec 4, 2017

Mới đây, con gái út của cố GS Trần Văn Khê bày tỏ bức xúc khi bức tượng sáp của cha mình đặt tại Bảo tàng tượng sáp không hề giống với nguyên mẫu. Bà đề nghị Bảo tàng không tiếp tục trưng bày tượng này. Cám ơn các bạn đã xem video nếu thấy hay các bạn hãy nhấn Like và ĐĂNG KÝ để nhận video mới nhất nhé Đăng ký tại đây : https://www.youtube.com/channel/UCb-3…

Nguyễn Văn Danh : BẢN DI NGUYỆN CỦA NS TRẦN VĂN KHÊ

https://cafevannghe.wordpress.com/2015/06/16/ban-di-nguyen-cua-ns-tran-van-khe/

BẢN DI NGUYỆN CỦA NS TRẦN VĂN KHÊ

 

9 Tr Van Khe 5BẢN DI NGUYỆN CỦA

GS-TS TRẦN VĂN KHÊ

TRƯỚC KHI QUA ĐỜI

Qua những thân tình với GS-TS Trần Quang Hải, PV Thanh Niên được ưu tiên tiếp cận Bản di nguyện của GS-TS Trần Văn Khê. Ít ai ngờ rằng ông cụ đã sắp đặt chuyện hậu sự của chính mình một cách thật bình tĩnh, thanh thản…

Qua trao đổi giữa PV và các vị trong tiểu ban tang lễ (dự kiến) trong buổi gặp gỡ chiều 11./6 tại tư gia của GS-TS Trần Văn Khê, theo đó PV được phép công bố Bản di nguyện với chữ ký trên từng tờ văn bản của GS-TS Trần Quang Hải và 2 vị cố vấn: nhà nghiên cứu văn hóa Nguyễn Đắc Xuân và ông Trần Bá Thùy. Do Bản di nguyện khá dài và có nhiều mục là chuyện riêng tư trong gia đình nên người viết xin lược ghi những ý chính, như sau :

“Hôm nay, ngày 5 tháng 6 năm 2015. Tôi tên: Trần Văn Khê. Sinh năm: 1921. Passport số: D5456230. Cấp tại: Cục Quản lý xuất nhập cảnh. Địa chỉ cư ngụ: 32 Huỳnh Đình Hai, P.24, Q.Bình Thạnh, TP.HCM.

Tran Q HaiTôi lập Bản di nguyện này trong trạng thái tinh thần hoàn toàn minh mẫn và hiểu rõ các vấn đề mà tôi nêu ra dưới đây, đó là những ước mơ của tôi về lễ an táng và các vấn đề hậu sự khi tôi phải lìa đời, vĩnh viễn ra đi.

1/. Người chủ tang sẽ là con trai trưởng nam của tôi: Trần Quang Hải, được toàn quyền quyết định mọi việc… Để giúp việc cho chủ tang, tôi đề nghị lập một tiểu ban tang lễ gồm: nhà văn – nhà báo Nguyễn Đắc Xuân, ông Trần Bá Thùy và bà Lý Thị Lý.

2/. Về nghi thức an táng, tuy tôi không theo một tôn giáo nào, nhưng tôi muốn được an táng theo nghi thức Phật giáo. Thượng tọa Thích Lệ Trang sẽ là người chủ tế cho nghi thức an táng.

3/. Ban nhạc lễ do nhạc sĩ Nhất Dũng phụ trách (nhạc sĩ Nhất Dũng phải phối hợp với thầy Lệ Trang để tổ chức nghi lễ).

4/. Một dàn nhạc đờn ca tài tử gồm những bạn thân đồng điệu và môn sinh của tôi sẽ hòa tấu một buổi đặc biệt trong tang lễ (lưu ý: trong mỗi hơi của điệu thức chỉ cần đánh một vài bài thôi). Những bộ môn nhạc truyền thống khác có thể đến viếng và biểu diễn, tuy nhiên cần ngắn gọn để đừng mất nhiều thời gian.

5/. Tôi ước ao linh cữu của tôi sẽ được quàn tại tư gia số 32 Huỳnh Đình Hai, P.24, Q.Bình Thạnh, TP.HCM.

6/. Thời gian quàn từ 1 tuần lễ cho đến 10 ngày để các con, các cháu, bạn bè thân thuộc của tôi ở xa có thời gian về kịp dự tang lễ…

9 Tr Van Khe 37/. Tôi ước ao sẽ được hỏa táng, nơi hỏa táng sẽ do ban tang lễ quyết định. Hũ tro mang về để tại tư gia tôi đang sống, dưới bàn thờ ông bà. Nếu vì một lý do gì không để được hũ tro tại tư gia của tôi thì các con tôi cùng ban tang lễ sẽ quyết định nơi nào lưu trữ thuận tiện nhất.

8/. Về các chi phí để lo tang lễ thì sử dụng tiền mặt của tôi hiện có tại nhà. Nếu thiếu thì Trần Thị Ngọc Thủy – con gái út của tôi sẽ lấy tiền trong sổ tiết kiệm của tôi tại VN để thanh toán chi phí an táng. Riêng tiền phúng điếu thì ban tang lễ có thể sử dụng số tiền này để lập một quỹ học bổng hoặc giải thưởng Trần Văn Khê để hằng năm phát cho người được giải thưởng nghiên cứu về âm nhạc truyền thống VN.

9/. Về ngôi nhà và các vật dụng trong nhà: Theo hợp đồng được ký kết giữa tôi và cháu Trương Ngọc Thủy, cháu Nguyễn Thế Thanh (nguyên Giám đốc và Phó giám đốc Sở VH-TT TP.HCM) “khi tôi vĩnh viễn ra đi, lúc ấy ngôi nhà này sẽ được sử dụng để làm Nhà lưu niệm Trần Văn Khê”… Những hiện vật dính vào đời sống nghề nghiệp của tôi đem từ Pháp về như: tất cả sách vở, báo chí, phim ảnh, đĩa hát các loại, các nhạc khí, máy ghi hình, ghi âm, máy cassette, máy chuyển tư liệu nghe nhìn, tranh, hình ảnh… giao lại cho ban quản lý nhà lưu niệm giữ… Riêng trang blog spot, Facebook trước đây do cháu Khánh Vân tạo và quản lý cho tôi trên 10 năm. Khi tôi qua đời, cháu sẽ tiếp tục được quản lý và phổ biến tư tưởng của tôi. Không được dùng tư liệu đó vào mục đích thương mại…

10./ Tôi ước ao những thủ tục vào đọc sách, tham khảo tư liệu tại Thư viện Trần Văn Khê được dễ dàng cho những người đến thư viện đọc và nghiên cứu. 9 Tr Van Khe 2Lưu ý: những tư liệu này chỉ dùng vào công việc nghiên cứu và phổ biến văn hóa, không được dùng vào việc thương mại.

11/. Tôi ước mong sau khi tôi vĩnh viễn ra đi, cháu Nguyễn Thị Na – người đã tận tình giúp việc cho tôi trên 10 năm, đã tự tay chăm sóc ngôi nhà này và biết rất rõ những sinh hoạt của tôi trong căn nhà này, được tiếp tục ở lại giúp cho người quản lý Nhà lưu niệm Trần Văn Khê sau này.

Trên đây là những ước mơ của tôi về nghi lễ an táng và việc sử dụng sự nghiệp tinh thần, các vật dụng của tôi để lại vào việc bảo tồn và phổ biến văn hóa truyền thống VN, đúng theo nguyện vọng và hoài bão của tôi.

Sinh ra từ nôi ngũ cung

Ở tuổi 95, GSTS Trần Văn Khê đang lâm trọng bệnh, hiện nằm trong Khoa Hồi sức đặc biệt Bệnh viện Nhân dân Gia Định.

Nói đến cái tên Trần Văn Khê thì không chỉ người VN mà cả những người nổi tiếng đang hoạt động trong lĩnh vực âm nhạc của thế giới đều biết, ông là người đã tâm huyết dành trọn cuộc đời của mình cho dân ca – dân nhạc VN. Không chỉ có thế, Trần Văn Khê còn là một “tượng đài” sừng sững, uyên bác về âm nhạc truyền thống của rất nhiều quốc gia khác trên thế giới, nhất là các nước Á – Phi.

9 Tr Van Khe 8Để làm được điều này, cách đây hơn nửa thế kỷ, lúc còn là một sinh viên du học bên Pháp, Trần Văn Khê đã đặt ra mục tiêu cho đời mình: “Sống nơi đất khách quê người, tôi đã tự đặt cho mình một nhiệm vụ là ra sức sưu tầm, nghiên cứu những gì có liên quan đến âm nhạc truyền thống VN qua chiều dài thời gian và chiều rộng không gian… Để thực hiện được hoài bão của mình, tôi đã tìm tòi học hỏi nền âm nhạc các nước cùng chung một vùng văn hóa, bắt đầu từ các nước láng giềng đến hầu hết các nước châu Á và xa hơn nữa để so sánh, đối chiếu rồi từ đó nhận thức những điểm tương đồng hoặc khác biệt… Được tiếp xúc với nhiều nền âm nhạc sâu sắc khắp hoàn cầu, nhưng tôi vẫn một lòng hướng về âm nhạc truyền thống VN…” (trích Lời tựa Hồi ký Trần Văn Khê, NXB Thời Đại & Phuongnam Book).

Gia đình 4 đời nhạc sĩ

Trần Văn Khê sinh năm Tân Dậu (1921), tại làng Đông Hòa, tổng Thuận Bình, tỉnh Mỹ Tho (nay thuộc Tiền Giang) trong một gia đình có truyền thống 4 đời là nhạc sĩ (cổ nhạc), gồm ông cố nội Trần Quang Thọ (xuất thân từ ban nhạc cung đình Huế, vào nam lập nghiệp), ông nội Trần Quang Diệm cũng nối nghiệp cầm ca, cha là Trần Văn Chiều (Bảy Triều) giỏi cả đờn cò lẫn đờn bầu, đặc biệt xuất sắc ở ngón đờn kìm. Ông Bảy Triều chế ra cách lên dây tố lan còn truyền tụng cho đến ngày nay. Cố ngoại của Trần Văn Khê là danh tướng Nguyễn Tri Phương, ông ngoại tên Nguyễn Tri Túc là một điền chủ mê âm nhạc, nuôi nhạc sĩ trong nhà để dạy đờn cho các con, nên các cậu ruột của Trần Văn Khê là Nguyễn Tri Lạc, Z Tr V Trach 5Nguyễn Tri Khương, Nguyễn Tri Ân đều sử dụng thành thạo các nhạc cụ cổ truyền…

Ngay từ khi còn ở trong bụng mẹ, thai nhi Trần Văn Khê đã được cậu Năm (Nguyễn Tri Khương) ngày nào cũng thổi sáo, đánh đờn cho nghe, gọi là phương pháp “giáo thai”. Sinh ra trong một cái nôi âm nhạc như thế, nên âm nhạc cổ truyền đã thẩm thấu vào máu thịt Trần Văn Khê. 6 tuổi cậu đã chơi được đờn kìm và đờn cò… Năm Trần Văn Khê được 9 tuổi thì mồ côi mẹ, năm sau người cha cũng qua đời. Ông và hai em (Trần Văn Trạch, Trần Ngọc Sương) được người cô thứ ba là Trần Ngọc Viện (bà Ba Viện) đem về nuôi (còn có tên Trần Ngọc Diện). Bà Ba Viện là người có ảnh hưởng rất nhiều đến tính cách của “nhà bác học” Trần Văn Khê sau này…

Chàng nhạc trưởng của dàn nhạc sinh viên

Năm 1942, Trần Văn Khê ra Hà Nội học y khoa. Tại đây ông cùng các sinh viên gốc Nam bộ như Lưu Hữu Phước, Huỳnh Văn Tiểng, Mai Văn Bộ, Nguyễn Thành Nguyên… hoạt động âm nhạc rất tích cực trong Tổng hội Sinh viên. Riêng Trần Văn Khê với khả năng cảm nhạc xuất sắc đã được đề cử làm nhạc trưởng cho một ban nhạc sinh viên. 9 Tr Van Khe 4Thời kỳ này Lưu Hữu Phước vừa có những bản hùng ca đầu tay như: Người xưa đâu tá, Bạch Đằng giang, Ải Chi Lăng… nên Trần Văn Khê đã lồng những ca khúc của Lưu Hữu Phước vào các chương trình biểu diễn nhằm quảng bá các bài hát của bạn mình đến với công chúng, đồng thời gián tiếp khơi gợi lòng yêu nước của một dân tộc đang bị thực dân Pháp cai trị. Báo La Volonté Indochinoise nhận xét: “VN có một sinh viên trẻ tuổi chỉ huy dàn nhạc với phong cách một nhạc sĩ nhà nghề”.

Thời gian này, Trần Văn Khê và nhóm Hoàng Mai Lưu (Huỳnh Văn Tiểng, Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước) còn hợp tác với Đoàn kịch Anh Vũ của nhà thơ Thế Lữ trong vở Tục lụy (Khái Hưng viết kịch, Thế Lữ chuyển thành kịch thơ, nhưng ngại nếu ngâm thơ từ đầu đến cuối khán giả sẽ chán nên nhờ Lưu Hữu Phước phổ nhạc vài đoạn để hát) cho Trường nữ nội trú Đồng Khánh (Hà Nội), sau đó Trường Áo Tím Sài Gòn (tiền thân của nữ sinh Gia Long, Nguyễn Thị Minh Khai bây giờ) cũng nhờ ê-kíp này dựng vở Tục lụy…

Năm 1943, chàng sinh viên trường thuốc Trần Văn Khê từ Hà Nội trở về quê để làm đám cưới với bà Nguyễn Thị Sương (vừa từ trần năm 2014). Họ có con trai đầu lòng là Trần Quang Hải vào năm 1944 (hiện ở pháp, cũng có học vị GS-TS âm nhạc học, người sáng tạo ra kỹ thuật hát đồng song thanh, đồng thời được xưng tụng là “vua đàn môi, đàn muỗng”…).

Năm 1949, Trần Văn Khê qua Pháp du học và đặt mục tiêu cho đời mình là chuyên tâm nghiên cứu âm nhạc truyền thống VN và thế giới, đồng thời quảng bá dân ca – dân nhạc VN với thế giới như đã nói ở trên… (theo Hà Đình Nguyên)

9 Tr Van Khe 9Người cô “đặc biệt” của Giáo sư Trần Văn Khê

Trần Ngọc Diện là ai ? Bà có công trạng gì mà ở Sài Gòn có một con đường đặt tên bà ở Q.2.

“Cô Ba tôi tên là Trần Ngọc Diện. Ngọc Diện tức là mặt đẹp như ngọc, chớ không phải Ngọc Viện như nhiều người lầm tưởng. Do khi đi làm khai sanh, người trích lục ghi nhầm nên từ Ngọc Diện bị đổi thành Ngọc Viện. Cô ba tôi rất không vui vì sự nhầm lẫn này”. Mở đầu câu chuyện, GS Trần Văn Khê đã đính chính cho họ tên người cô ruột.

Thế hệ ngày nay biết về bà chỉ trong mấy dòng sơ lược khi đọc quyển sách Phụ nữ Nam bộ thành đồng do Bảo tàng Phụ nữ biên soạn và ấn hành năm 1989: “Đoàn hát “Đồng nữ” được tổ chức năm 1927 tại tỉnh Mỹ Tho do bà Trần Ngọc Viện (cô ba Viện)… Cô Ba từng là giám thị của một trường nữ công tại Sài Gòn, rất khéo tay trong thêu may, nấu nướng mà lại am hiểu âm nhạc dân tộc. Chủ trương của tổ chức Thanh niên cách mạng đồng chí Hội đưa cô ba Viện ra lập đoàn hát “Đồng nữ” một mặt để làm tài chánh cho đoàn thể, mặt khác để tuyên truyền yêu nước và vận động phụ nữ tham gia cách mạng…”.

Theo GS Trần Văn Khê, đó là người phụ nữ sinh ra trong một gia đình có truyền thống âm nhạc. 9 Tr Van Khe 7Ngoài tài may vá, thêu thùa, cô Ba Diện còn có tài đờn tranh, đờn tỳ bà rất hay. Sau khi lấy chồng, sinh con đầu lòng không nuôi được, chồng cũng chết vì bệnh thời gian sau đó, cô Ba trở thành giáo viên dạy nữ công gia chánh trong trường Áo tím. Ông nội mất, cậu bé Trần Văn Khê buồn rầu, bỏ ăn, ngồi khóc suốt ngày. Thương cháu, cô Ba đưa cậu bé lên Sài Gòn. Mỗi khi đi dạy, sợ cháu không ai chăm sóc cô mang đi theo. “Nhờ vậy mà tôi được mấy chị nữ sinh thay phiên nhau ẵm và chọc cho tôi “nói lẽ”. Trước kia, ông nội tôi dạy hễ ai hỏi “Em đi học sau này lớn lên làm gì?” thì tôi trả lời: “Em học để lớn lên giúp nhơn quần xã hội”. Các chị cười to thích thú và tôi cứ tiếp tục trả lời như con két. Nhưng có lẽ những lời nói ấy cũng phần nào thấm vào tiềm thức của tôi, nên đến khi khôn lớn, trong việc chọn môn học hay công việc làm, tôi luôn nghĩ đến lợi ích chung hơn là lợi ích cho riêng mình”.

Năm 1926, đám tang cụ Phan Chu Trinh đã trở thành cuộc biểu dương lực lượng to lớn của phong trào yêu nước ở Sài Gòn và lục tỉnh, lôi cuốn hàng chục ngàn thanh niên, trong đó có nhiều phụ nữ. Cô Ba Diện vì tham gia đám tang mà không được tiếp tục dạy học nữa. Do giỏi nữ công gia chánh lại am hiểu âm nhạc dân tộc nên cô được tổ chức Việt Nam thanh niên cách mạng động chí Hội giao nhiệm vụ lập gánh hát “Đồng nữ”.

9 Tr Van Khe 6GS Trần Văn Khê kể tiếp : “Cô Ba tuyển đào kép nữ trong những gia đình nông dân; vừa là bầu gánh, vừa đạo diễn, tự thiết kế và may tất cả xiêm y. Cậu Năm tôi – ông Nguyễn Tri Khương – và một người gọi là thầy Hai vừa đặt tuồng, vừa dạy võ cho các chị. Gánh hát có chị Năm Trần Thị Ơi coi về kỷ luật, chị Tư Cầm và chị Ba Nhàn lo về quần áo và ăn uống cho cả gánh, anh ba Trần Văn Hòe lo việc bảo vệ và trật tự. Gánh hát lưu diễn khoảng hơn một năm từ làng đến tỉnh, từ tỉnh đến Sài Gòn, được khán giả rất ưa thích nhưng luôn bị bọn mật thám theo dõi. Đến năm 1929, chính quyền thuộc địa ra lệnh cấm gánh “Đồng nữ” hoạt động. Cô Ba chia xiêm y, dụng cụ cho diễn viên và về ở nhà ba má tôi tại Vĩnh Kim”.

Dưới sự bảo bọc của cô Ba Diện, cậu bé Trần Văn Khê dần dần trưởng thành, lên Sài Gòn học Trường Trương Vĩnh Ký, rồi ra Hà Nội học ĐH Y khoa. Năm 1943 ông về Nam, tham gia phong trào Cách mạng Tháng Tám. Dòng đời đưa đẩy ông rời Tổ quốc, phiêu bạt trên khắp vùng đất trên thế giới, mang theo hồn âm nhạc dân tộc truyền bá muôn phương… Trong vô vàn kỷ vật quý giá suốt cuộc đời gần một thế kỷ của mình, ông coi bức ảnh người mẹ kính yêu đã hy sinh tuổi xuân mình cho đại cuộc và cảnh cô Ba Diện chụp cùng chị em gánh hát “Đồng nữ” như tài sản vô giá.

“Tháng 6 năm 1994 tôi về thăm cô. Cô gặp tôi rất vui và nói rằng: “Cô thèm được nghe con hòa đờn với cậu Năm một lần, coi như tế sống cô vậy!”. Để làm vui lòng cô, hai cậu cháu cùng hòa đờn tài tử những điệu như: Nam xuân thanh thản, Nam ai u buồn… Khi trở lại điệu Bắc là điệu vui để kết thúc, nhìn cô đau ốm nằm trên chiếc ghế gật gù thưởng thức nhạc, hai cậu cháu nước mắt đầm đìa… Lần hòa đờn này để lại ấn tượng suốt đời, tôi đau lòng nghĩ rằng đây có lẽ là lần cuối cùng tôi còn được đờn cho người mà mình thương quý nhất nghe. 9 Tr Van Khe 1Cô Ba tôi không còn, từ đó căn nhà lá tại Vĩnh Kim nhờ mấy người chị bà con trông nom. Sau này, do bận nhiều việc nên tôi cũng chưa có dịp trở về thăm lại căn nhà đầy kỷ niệm thời thơ ấu trước khi sang Pháp…”, GS Trần Văn Khê rưng rưng.

Bất ngờ khi nghe tôi nói ở Q.2 có con đường mang tên Trần Ngọc Diện, mắt ông rực sáng. Ông muốn đến tận nơi và được đi trên con đường vinh danh tên tuổi người cô ruột của mình. Khi đứng dưới tấm biển đề tên Trần Ngọc Diện, kỳ lạ thay, tôi nhìn thấy khoảnh khắc thời thơ ấu trong ông bỗng ùa về trong dáng vẻ từng trải, lịch lãm của một con người nổi tiếng khắp thế giới, bỗng hình dung ra căn nhà lá trong vườn vú sữa Lò Rèn ở Vĩnh Kim năm nào, có cậu bé Trần Văn Khê đã nhiều lần phụng phịu khi bị cô Ba mắng yêu.(theo Trầm Hương)

Nguyễn Văn Danh chuyển tiếp

Đọc thêm bài (bấm vào đường dẫn sau đây) Quái Kiệt Trần Văn Trạch, người em ruõt của GSTS Trần Văn Khê, đã posted trên trang Một Thời Sài Gòn ngày 5/7/2010

 

BÙI TRỌNG HIỀN: Về khổ phách/khổ đàn trong nhạc Ả đào

Về khổ phách/khổ đàn trong nhạc Ả đào

1. Vai trò của phách trong nhạc ả đào

Trong hầu khắp các thể loại nhạc cổ truyền dân tộc, phách là một nhạc khí tiết tấu đóng vai trò giữ nhịp đơn thuần. Với những mô hình nhịp điệu có điểm nhấn mang tính chu kỳ kiểu dạng đồng độ hay đồng độ biến, tiếng phách chủ yếu làm nền cho bước đi nhịp nhàng của bài bản và làn điệu. Thế nhưng trong nhạc ả đào, nhạc khí này lại không dùng để giữ nhịp đồng độ/chu kỳ, mà mang một chức năng nghệ thuật hoàn toàn khác biệt. Ở đây, phách tạo dựng một đường tuyến vận hành mang tính độc lập tương đối so với giai điệu nhạc hát và nhạc đàn, giữ vị trí quan trọng lập thành bài bản. Vì thế, có người đã ví tiếng phách ả đào như “tiếng hát thứ hai” của người đào nương (1). Điều này trước nhất thể hiện ở cấu tạo đặc trưng của dùi phách ả đào.

Phách nhạc ả đào gồm một bàn phách bằng tre già hay gỗ cứng và 2 dùi phách. Ngoài dùi tròn – kiểu dùi đơn kích âm thông thường, điều đặc biệt ở đây chính là chiếc dùi dẹt – kiểu dùi kép. Dùi dẹt thực chất là một chiếc dùi tròn được xẻ dọc làm đôi, khi chơi người ta lại chập 2 nửa làm một. Bởi vậy, khi gõ dùi dẹt lên bàn phách, 2 nửa dùi tự va đập tạo nên âm sắc đa thanh, tiếng bẹt. Trong khi dùi tròn tạo ra âm sắc đơn thanh, tiếng tròn. Đây chính là đặc điểm khu biệt giữa phách ả đào với các loại phách khác trong nhạc cổ truyền dân tộc. Khi diễn tấu, đào nương cầm dùi dẹt ở tay phải, còn tay trái cầm dùi tròn.

Trong nhạc ả đào, trình độ nghệ thuật của một đào nương được đánh giá dựa trên 2 tiêu chí cơ bản:

Một là, hát đúng, hát hay, trong đó, tiêu chí hát hay được xem như dễ nhận diện hơn cả. Thậm chí một thính giả không thật sành điệu cũng có thể cảm nhận được chất giọng vang, đầy đặn, truyền cảm, cách nhả chữ, luyến láy hay nảy hạt tinh tế điêu luyện. Với tiêu chí hát đúng, thính giả phải là người có trình độ hiểu biết nhất định về thể loại mới có thể cảm nhận được giọng hát đã thể hiện chuẩn xác âm điệu thể cách (2) như thế nào.

Hai là, phách đúng, phách hay, đây là tiêu chí đòi hỏi thính giả phải là người có trình độ thẩm âm nhà nghề, nhận diện được những khổ đàn, khổ phách mang tính quy luật nội tại nằm trong từng phân đoạn cấu trúc thể cách. Ở đây, đánh phách đúng là thể hiện chính xác, rành mạch những khổ phách với khuôn hình tiết tấu chuẩn mực/đặc trưng song hành, nối tiếp câu hát. Còn phách hay là tiếng phách sắc nét, thể hiện lối biến tấu kỳ ảo những chùm âm đảo phách, nghịch phách kết hợp đan xen với nhiều tiếng vê ròn rã nhanh hoạt; hay những kỹ thuật nẩy dùi chuyển đảo 2 tay như một. Đây được xem như lối đánh phách đẳng cấp của những đào nương giỏi nghề.

Như vậy, khi thưởng thức nhạc ả đào, có thể coi việc nhận diện hát đúng là sự cảm nhận cấp độ 1, còn nhận diện lối phách chuẩn mực là sự cảm nhận cấp độ 2. Sở dĩ xếp việc nhận diện lối phách chuẩn mực vào cấp độ 2, bởi trên thực tế ngay cả đối với đào kép làm nghề, việc học, hành, cảm nhận, thể hiện các khổ phách nhạc ả đào vốn là một việc không dễ dàng.

Về vai trò của nghệ thuật phách ả đào, có lẽ giai thoại về đào nương Vương Thị Xuyến, mẹ của bà Quách Thị Hồ là ví dụ điển hình. Năm 1976, trong buổi làm việc với ông Trần Văn Khê, bà Hồ cho biết: “Mẹ tôi ngày xưa nổi tiếng là người hát rất hay. Khi thi với những người từ nhiều tỉnh lên dự mẹ tôi đã được tất cả mọi người chấm là “đầu xứ”. Nhưng chỉ vì cái phách “nhụt tay” (tức là hơi kém “tròn trịa”) mà bà cụ bị đánh tuột xuống “á nguyên” (tức là hạng nhì). Bà cụ hận mãi nên sau này khuyên tôi phải luyện phách cho thật giỏi. Tôi nghe theo lời mẹ nên không những học với mẹ mà còn học với dì và cứ nghe tiếng phách của ai là cố nhớ và học”(3).

Trên thực tế học nghề, để luyện rèn được lối phách chuẩn mực, trước tiên, ca nương cần phải nhận diện, nắm bắt được các khổ phách/khổ đàn. Vậy trong nhạc ả đào có bao nhiêu loại? Có thể nhận dạng chúng qua những đặc điểm nào?

2. Ngược dòng tư liệu

Điểm lại hệ thống tư liệu nghiên cứu nhạc ả đào trong suốt một thế kỷ qua, có thể thấy nhiều tác giả chủ yếu luận bàn về vấn đề lịch sử, không gian văn hóa, môi trường diễn xướng, sưu tầm, thống kê số lượng lời ca các thể cách, nhưng có rất ít người đề cập đến những yếu tố thuộc lĩnh vực âm nhạc học của thể loại, trong đó có khổ phách/khổ đàn.

Trong nhạc ả đào, có lối mở bài đặc trưng, chuyên dùng cho các thể cách điển hình  như: mưỡu, hát nói, thét nhạc, bắc phản, gửi thư, chừ khi. Đó là một đoạn nhạc không lời dạo đầu nhịp nhàng, được hình thành bởi sự kết nối, luân chuyển các khổ phách/khổ đàn cơ bản của ả đào. Năm 1942, trong một chuyên luận đặc khảo (4) về thể loại, Nguyễn Xuân Khoát đã gọi đoạn nhạc mở bài là “khúc nhạc giáo đầu”. Ông cho rằng nó được cấu tạo bởi 4 khổ phách/khổ đàn, bao gồm: sòng đàn, giữa, siết, lá đầu. Tuy nhiên, tác giả chỉ dừng lại ở đó mà không mô tả, phân tích sự khác nhau giữa các khổ. Đến năm 1980, trong một nghiên cứu khác (5), Nguyễn Xuân Khoát bắt đầu lý giải cụ thể hơn về khổ phách/khổ đàn. Ông cho biết phách ả đào có 3 thanh âm cơ bản là rục – phách – chát: “Với 3 âm thanh đó, các nghệ nhân đã xếp thành 4 câu nhạc khác nhau đi với nhau một cách lôgic, tạo thành đoạn nhạc hoàn chỉnh…”. Ông cũng cho biết thêm có người đã ví thứ tự 4 khổ phách/khổ  đàn: sòng đàn, giữa, siết, lá đầu ứng với 4 mùa xuân, hạ, thu, đông. Ông nhận định khổ sòng đàn tính chất khỏe đĩnh đạc, khổ giữa thúc giục, khổ siết lưu loát thoải mái, khổ lá đầu chậm rãi, nghỉ ngơi. Nguyễn Xuân Khoát viết tiếp: “4 câu này cộng với câu sòng đàn nhắc lại để kết bao giờ cũng đi với đàn, được trình bày lên trước khi vào hát. Các khổ sòng đàn, giữa và lá đầu thường được xếp đi cùng với hát. Riêng khổ siết chỉ dùng khi nghệ nhân nghỉ không hát”.

Theo Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, nhạc ả đào “gõ phách nhanh chậm đều có khuôn khổ nhất định”(6), có 4 khổ phách là: sòng, đơn, rải, lá đầu. Được diễn giải cụ thể: khổ sòng: gõ trước tiên; khổ đơn: sau khổ sòng, tiếp đến khổ đơn và khổ kép. Khổ đơn và khổ kép là một sắp nhạc liền nhau (7); khổ rải: sau khổ đơn đến khổ rải. Khổ này dài phách gõ thư thả; khổ lá đầu: sau khổ rải đến khổ lá đầu. Khổ này thường gõ trước câu hát, nhưng cũng có lúc gõ trong câu hát như ở hát mưỡu hay gửi thư. Các tác giả nhận định: “Hát khổ nào dóc cho thành khổ ấy thì gõ phách dóc”, rồi “Khổ phách không thiếu không thừa, đúng với cung đàn, hòa với tiếng hát”. Sau đó, họ cho biết thêm nhạc đàn ả đào cũng có 4 khổ: sòng, đơn, (giữa) rải, lá đầu (8).

Khác với quan niệm 4 khổ phách/khổ đàn của các tác giả đã nêu, Ngô Linh Ngọc lại cho rằng trong nhạc ả đào có 5 khổ phách, bao   gồm: sòng, giữa, rải (cũng gọi là khổ siết), lá đầu, song (9). Ngoài ra, Ngô Linh Ngọc cũng nhận định: “Khổ phách phải không thiếu, không thừa, quyện với tiếng hát, tiếng đàn làm một”. Và, ông cũng nhận định: “Phách có 5 khổ thì đàn cũng có 5 khổ: sòng đàn, giữa, rải (tức là khổ siết), lá đầu, sòng đàn”.

Trong các tài liệu đã nêu, việc nhận diện khổ phách/khổ đàn ả đào mới chỉ dừng ở việc điểm tên và đánh giá sơ lược vai trò của chúng trong thể loại. Chưa kể đến một số kiến giải, chỉ dẫn có phần rắc rối, mơ hồ, dễ thấy giữa các tài liệu có khá nhiều mâu thuẫn. Điều này khiến cho những người muốn tìm hiểu, kể cả nhiều người có kiến thức âm nhạc học cũng không thể hình dung được khổ phách/khổ đàn ả đào có kết cấu không gian/thời gian như thế nào.

Trong toàn bộ hệ thống thư tịch về nhạc ả đào, có lẽ tác giả duy nhất đề cập đến khuôn dạng cụ thể của các khổ phách là Vô Danh Thị (10) thời kỳ đầu TK XX. Dù mới chỉ dừng lại ở việc diễn giải ký tự nhạc thanh bằng chữ cái trên biểu đồ thời gian tương đối, nhưng tác giả cũng giúp người đọc hình dung phần nào về các khổ phách của ả đào. Ví dụ (11):

Ở đây, tác giả chia mô hình tiết tấu của phách thành 2 đơn vị là khổ phách con (rục (12) phách phách) và khổ phách cái (phách phách chát). Quy ước các từ tượng thanh “rục”= R, “phách”= P, “chát”= C, có thể diễn giải ghi chép tiết tấu của tác giả như sau:

Khổ sòng đàn: các tiếng phách ứng với 3 tiếng sòng đàn (dênh/dênh/dênh (13)).

Khổ sòng đầu: tác giả giải thích “khổ sòng đầu tức là khổ sòng đàn khi kép mới bắt đầu gẩy đàn”(14).

Hoặc:

Khổ giữa: tác giả ghi chú: “có khi giống như phách khổ đàn”(15)

Khổ đàn:

Hoặc thay đổi âm hình tiết phách cuối:

Khổ lá đầu:

Cuối khổ phách: đang giới thiệu tuần tự các khổ phách, đến mục này, Vô Danh Thị đưa ra mô hình gọi là “cuối khổ phách”(16) và diễn giải: “Nghe làn phách đi mạnh dần lên, biết là sắp tới phách cái”. Sau đó, không thấy tác giả nói tên của khổ phách này.

Ở đây, có thể coi âm hình các khổ phách mà Vô Danh Thị trình bày là dạng cơ bản nhất – như một sự kết hợp giữa 2 đơn vị khổ phách con và khổ phách cái mà tác giả đã quy nạp. Qua đó, chúng ta có thể hình dung được phần nào không gian/thời gian âm nhạc của những khổ phách ả đào. Còn trên thực tế, các đào nương bao giờ cũng thể hiện những khuôn hình tiết tấu phức tạp hơn nhiều.

Đặc biệt, trong cuốn sách của mình, Vô Danh Thị cũng đưa ra danh sách các thể cách ả đào với sự đánh dấu sơ đồ/vị trí các khổ phách nằm trong cấu trúc bài bản. Dù các sơ đồ chưa thực sự đầy đủ, hoàn thiện nhưng ở thời điểm năm 1927, đây là một sự tổng kết có giá trị lớn khi mà hệ thống các nhà hát cô đầu đang ở thời kỳ phát triển cực thịnh. Ngày nay, với những ai muốn tìm hiểu nhạc ả đào, hệ thống sơ đồ mà Vô Danh Thị đã đúc kết vẫn còn nguyên giá trị của nó.

3. Quan niệm trong giới nghề

Theo các nghiên cứu sơ bộ, cho đến nay, không chỉ những tư liệu nghiên cứu mà ngay cả trong giới nghệ nhân nhà nghề, việc xác định nhạc ả đào có bao nhiêu khổ phách/khổ đàn hiện vẫn chưa thống nhất. Chẳng hạn theo ghi chép của tác giả Trần Văn Khê: năm 1976 nghệ nhân Quách Thị Hồ giảng cho ông đại thể nhạc ả đào “thường có 4 khổ phách: lá đầu, sòng đàn, giữa, xếp. Trước khi vào câu hát, đánh lá đầu, vào sòng đàn. Lúc nghỉ đánh khổ xếp”(17). Còn theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ, nhạc ả đào có những khổ phách/khổ đàn như sau: song, xiết (18), ba lá, giữa, đàn, lá đầu, sòng kết (sòng kiệt). Trong đó, các khổ đều cố định khung thời gian, riêng khổ đàn dài ngắn như thế nào lại do kép đàn chủ động dẫn dắt. Và, trước khi vào khổ đàn, đào kép có thể đi khổ xiết. Ngoài ra, cũng theo ông Đẹ, trong các thể cách còn có thêm khổ rải, khổ xếp (chỉ có ở hát nói), sòng xếp và khổ xòe. Theo nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc, các khổ phách/khổ đàn ả đào lại bao gồm: sòng đầu, giữa, xiết, lá đầu, sòng cuối và sòng giắt. Trong bài hát nói, có thêm khổ thơ, khổ xếp và khổ rải… Nghệ nhân Phó Thị Kim Đức cũng có quan niệm giống nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc (19), tuy nhiên giữa 2 bà cũng có những điểm khác biệt. Ví dụ khổ sòng giắt của bà Chúc, thì bà Đức chỉ gọi đơn giản là khổ song…

Ở đây, chỉ riêng về mặt tên gọi khổ phách/khổ đàn, đã có sự mâu thuẫn lớn giữa quan niệm của các nghệ nhân. Ví dụ trên thực tế, khi đối sánh cấu trúc 5 khổ, khổ đàn của ông Nguyễn Phú Đẹ (20), được bà Nguyễn Thị Chúc và Phó Thị Kim Đức gọi là khổ xiết; khổ xiết và khổ ba lá của ông Đẹ, được bà Đức gọi là khổ rải, trong khi bà Chúc chỉ coi phân đoạn tiết tấu này là phần phách phụ… Như vậy, ngay trong giới đào kép nhà nghề, xưa nay hiện tượng “nhất sư – nhất sách” là có thật. Nói cách khác, hệ thống thuật ngữ chuyên dùng của nhạc ả đào cho đến nay vẫn chưa thống nhất giữa các lò đào tạo vùng miền.

Từ xưa, đào kép được đào tạo nhiều năm trong các giáo phường. Đó là một môi trường dạy nghề khép kín mang nặng tính gia truyền. Thậm chí, sự “bế quan”, tính “gia truyền” thể hiện ở việc người ngoài muốn học nghề phải được đào kép trong giáo phường nhận làm con nuôi, mới mong có thể gia nhập. Với hiện trạng của âm luật ả đào nói chung, khái niệm các khổ phách/khổ đàn nói riêng, có thể hình dung việc dạy học ở giáo phường xưa chỉ thuần túy theo phương pháp truyền khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp. Với đặc tính bí truyền, giấu nghề, các yếu tố âm nhạc mang tính quy luật – tức lý thuyết cơ bản của nhạc ả đào có lẽ chưa được đúc kết và ghi lại thành văn bản. Mọi giá trị chuyển giao thế hệ phần lớn chỉ được lưu truyền theo trí nhớ các đào kép thày/trò của từng lò đào tạo. Theo đó, mỗi nơi hình thành những quan niệm, nhận thức khác nhau mang tính vùng miền. Và giữa các giáo phường có ít sự giao lưu trao đổi nghề nghiệp, nên hệ thống các thuật ngữ càng không có cơ hội thống nhất. Mặc dù có những quan niệm không giống nhau nhưng trên thực tế, các nghệ nhân nhà nghề vẫn diễn tấu bài bản trên cùng một quy luật, mô hình chung nhất.

Tóm lại, trong toàn bộ hệ thống tư liệu thành văn cũng như quan niệm trong giới nghệ nhân nhà nghề, có thể thấy rõ khổ phách/khổ đàn hiện còn là những khái niệm tương đối mơ hồ. Nói cách khác, âm luật ả đào vẫn chưa được đúc kết trên toàn bộ và từng phần, nhiều vấn đề còn bỏ ngỏ trong các thao tác nghiên cứu. Hiện nay, nhiều nghệ nhân ả đào bậc thày cuối cùng của   TK XX như Nguyễn Thị Chúc, Nguyễn Phú Đẹ, Phó Thị Kim Đức đều than rằng đại đa số các ca nương bây giờ đều hát… “không có phách”, lớp trẻ vừa hát vừa gõ phách theo cảm tính, không thể hiện được khuôn hình khổ phách mẫu mực/cổ điển mà tiền nhân đã tạo dựng trong truyền thống.

Phách trong nhạc ả đào vốn có những đặc tính/chức năng nghệ thuật mang tính đặc thù, khu biệt với mọi thể loại khác trong nền âm nhạc dân tộc. Vì vậy, việc học loại nhạc này trên thực tế nhất thiết phải được người thày nghệ nhân nhà nghề trực tiếp “bắt tay chỉ ngón”, khổ luyện trong nhiều năm mới mong lĩnh hội được nghệ thuật, làm chủ lá phách. Ở đây, việc tự học/cảm nhận các giá trị tinh hoa nghệ thuật qua băng đĩa như những loại nhạc khác là điều không thể thực hiện, bởi ả đào là một loại nhạc rất tinh tế, phức tạp.

Ngược dòng lịch sử, trong thời kỳ đen tối, ả đào từng bị thất truyền, chấm dứt đời sống xã hội trong 60 năm. Mãi tới năm 2005, khi chúng ta ý thức được vai trò của các báu vật nhân văn sống ả đào, mở cuộc tổng điều tra làm hồ sơ di sản trình UNESCO thì số lượng các nghệ nhân còn lại quá ít. Đáng buồn là trong số đó người thì đã già yếu, người thì tự ái với quá khứ bị hắt hủi nên đã “bế quan tỏa cảng”, kiên quyết giấu nghề. Và chỉ đôi ba người còn đủ sức khỏe và sự minh mẫn để có thể làm nhiệm vụ chuyển giao thế hệ. Thế nên với những đào kép trẻ yêu nghề, cơ hội theo học các bậc thày nghệ nhân là điều không tưởng. Hơn nữa, so với thời vang bóng của ả đào, lớp trẻ nối nghiệp tổ hiện nay còn chịu nhiều thiệt thòi khác. Học được đôi ba vốn liếng xong, họ lại không có cơ hội làm nghề và môi trường chuyên nghiệp để có thể cọ xát, tiếp tục trau dồi nghề nghiệp như các đào kép thời xưa. Bởi vậy, việc các ca nương thời nay đánh phách sai lệch lung tung là một thực trạng mà chúng ta buộc phải chấp nhận khi chưa tìm được biện pháp tháo gỡ.

_____________

1, 9. Ngô Linh Ngọc, Tuyển tập thơ ca trù, Nxb Văn học, Hà Nội, 1987, tr.212, 213-214.

2. Thể cách là thuật ngữ riêng của ca trù, đồng nghĩa với danh từ làn điệu, điệu hát, bài bản.

3, 17. Trần Văn Khê, Thanh khí tương tầm,  tranvankhevietnam.blogspot.com.

4. Nguyễn Xuân Khoát, Âm nhạc lối hát ả đào – trống chầu, Thanh Nghị, số 17, 16-6-1942. In lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2003, tr.145.

5. Nguyễn Xuân Khoát, Vài nét về ca nhạc cổ truyền, Hát cửa đình Lỗ Khê, Sở VHTT, Hội văn nghệ Hà Nội, 1980. In lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2003, tr.238.

6. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb TP.HCM, 1994, tr.127-128.

7. Cách diễn tả này rất khó hiểu, bởi như thế khổ đơn= khổ đơn + khổ kép?!

8. Ở đây, không hiểu từ “giữa” mà các tác giả để trong ngoặc đơn trước khổ rải có nghĩa gì?

10, 11, 14, 16. Vô Danh Thị, Sách dạy đánh chầu, Tân Dân Thư Quán xuất bản, Hà Nội, 1927, tr.9, 11, 11,12.

12. Nguyên văn tác giả viết là “dục” (ký hiệu: d), nhưng ở đây xin đổi thành “rục’ (ký hiệu: R) cho phù hợp với cách phát âm của các nghệ nhân thời nay.

13. Dênh: thuật ngữ giới nghề gọi là tiếng sòng đàn – để chỉ tiếng đàn đáy đánh quãng hòa âm 5 đúng trên 2 dây tiếu và trung. Nguyên văn tác giả Vô Danh Thị viết là “Rênh” (ký hiệu: R). Ở đây xin viết là “dênh” cho hợp với cách gọi thời nay.

15. Nếu so sánh, sẽ thấy mô hình phách khổ giữa mà Vô Danh Thị nêu ra ở đây giống với mô hình phách khổ sòng đàn mà tác giả đã giới thiệu trước đó.

18. Các tác giả trước dùng từ “siết”, từ đây chúng tôi dùng từ “xiết” cho sát nghĩa.

19. Hai bà là chị em họ, cùng học nghề trong một  giáo phường.

20. Trong cuốn Sách dạy đánh chầu (Tân Dân Thư Quánxuất bản, Hà Nội, 1927, tr.9), tác giả Vô Danh Thị cũng gọi mô hình này là khổ đàn.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 399, tháng 9 – 2017

Tác giả : BÙI TRỌNG HIỀN

Theo vhnt.org.vn

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/ve-kho-phach-kho-%C4%91an-trong-nhac-a-%C4%91ao

GS TS Trần Văn Khê cuối đời

GS TS Trần Văn Khê cuối đời

Published on Feb 1, 2016

PHỎNG VẤN GS-TS TRẦN VĂN KHÊ CUỐI ĐỜI Tôi thực hiện cuộc phỏng vấn có thể nói là cuối cùng với GSTS Trần Văn Khê, trước khi mời ông về trường THPT B.P trò chuyện. Kiến thức về âm nhạc dân tộc của tôi gần như là không, rất xấu hổ. Nhưng nghe ông nói tôi thấy ông là bậc GURU trong âm nhạc VN, một nền âm nhạc rất phong phú mà các thế hệ sau ông chưa khám phá hết.