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VI THÙY LINH : Nguyễn Thiện Đạo – người bước nhanh trên Đại lộ Ánh sáng

Nguyễn Thiện Đạo – người bước nhanh trên Đại lộ Ánh sáng

Thứ Hai, 23/11/2015 09:12

(Thethaovanhoa.vn) – Rốt cuộc, tôi – người ra đời sau Nguyễn Thiện Đạo 40 năm vẫn không theo kịp ông trong hành trình nhịp sống. Bộn bề tư liệu, hình ảnh, CD, những link nhạc, email ông gửi đầy hộp thư và tủ tài liệu của tôi. Không thể viết hết, viết xuể trong một bài báo về một nghệ sĩ lớn cống hiến chính yếu thời gian sống cho âm nhạc. Trước mắt tôi, ông đang tới gần dương cầm K.Kawai, mở nắp và ngồi xuống tay lướt trên phím.

1. Buổi chiều ấy đang trở lại, mặt hồ Đống Đa xanh lặng, đôi cây phượng bên hồ trước cửa ngôi nhà 254 Mai Anh Tuấn quyện tán lá xanh mà nụ gọi hoa bung nở sớm như quà tặng tác giả Sống lửa. Tôi xúc động, hiểu đấy là khoảnh khắc vô giá mà tôi là một trong số hiếm được nghe Nguyễn Thiện Đạo hát và chơi đàn sáng tác của ông, cho một khán giả.

Nguyễn Thiện Đạo tự hào được sống gần hồ từ lúc sinh ra đến lúc về già. Người con cả của doanh nhân, chiến sĩ cách mạng Nguyễn Thiện Chúc rời ngôi nhà 19 Tràng Tiền từ năm 1953 sang Paris du học nhờ bảo hộ của ngài Giám đốc Viễn Đông Bác Cổ và trợ cấp của gia đình tư sản, mang theo nỗi nhớ của ký ức niên thiếu bên hồ thiêng Hoàn Kiếm. Năm tôi sinh ra, năm ông nhập quốc tịch Pháp, ông vẫn giữ quốc tịch Việt Nam.

Nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo

Ở Hà Nội, vẫn có người thân của ông cùng nhiều kỷ niệm, bởi thế năm 2007 ông đã mua căn hộ 32m2 x 4 tầng, đứng tên sổ đỏ, để có chốn đi về. Ông đã nỗ lực “ghê gớm” (chữ Nguyễn Thiện Đạo hay dùng) để học giỏi, học vượt trội bạn đồng môn người Pháp, là học sinh giỏi, sinh viên giỏi của Nhạc viện Paris để thành đạt trên đất Pháp, nơi vẫn nhìn về Việt Nam là xứ sở thuộc địa lạc hậu.

Tình yêu nước đâu chỉ là nhớ, những câu nói quen tai mà được chuyển hoá bằng khát vọng làm sáng tên mình và danh từ Việt Nam ở Kinh đô Ánh sáng. Những bức ảnh thời trẻ thuở ông chỉ huy hợp xướng, giao hưởng tại Nhà hát Opéra de Paris, những Phù Đổng, Mỵ Châu Trọng Thuỷ (1979) đến sau này qua tuổi 70, chỉ khác bộ râu thưa hơn. Dáng người thấp bé tỷ lệ nghịch với tầm vóc âm nhạc.

2. Tháng Tư 2015, tháng sinh nhật tôi, tôi nhận được quà bất ngờ: sách đầu tiên mà ông là tác giả. Sống lửa là tác phẩm in đầu, cũng là sáng tác văn học đầu tiên và cuối cùng của nhạc sĩ công bố lúc sinh thời. Sống lửa xuất bản sau cuốn sách tiếng Pháp đầu tiên viết về ông – Nguyen Thien Dao, une voie de la musique contemporaine Orient – Occident (Nguyễn Thiện Đạo, một con đường âm nhạc hiện đại Đông – Tây) thuộc Collection Les Maîtres de musique (Bộ sách Những người thầy âm nhạc) của nữ tiến sĩ Isabelle Massé (Đại học Sorbone), 114 trang được NXB Van de Velde (quận 4, Paris) phát hành ngày 23/3/2015, giá bán 18 Euro.

Nguyễn Thiện Đạo hiểu về văn chương những điển tích, truyền thuyết Việt Nam hơn nhiều nhà văn ở trong nước. Đã biết ông từ năm 2000, khi tôi có hai tập thơ Khát, Linh, gặp ông trong bữa trưa cùng nhạc sĩ Ngọc Đại tại quán Valentine của ca sĩ Sao Mai đối diện khách sạn Hà Nội ở Giảng Võ, tôi đã ấn tượng bởi ông thẩm thơ thật tinh.

Sau này, qua nhiều dịp gặp ông tại Nhà khách Uỷ ban Việt Kiều ở phố Bà Triệu, tại nhà ông hay một quán ăn, nhà hàng nào đó, tôi đều thấy đồng điệu và nể phục không chỉ bởi sự nhạy bén cập nhật thông tin, điều dễ có ở ai chịu “lướt mạng”, mà ở ông không có khoảng cách định hạng của Việt kiều lâu năm xa Tổ quốc với quê nhà.

Nhà soạn nhạc Nguyễn Thiện Đạo qua đời: 'Dân tộc đích thực, nhân loại tiên phong'

Nhà soạn nhạc Nguyễn Thiện Đạo qua đời: ‘Dân tộc đích thực, nhân loại tiên phong’

Nhà soạn nhạc Nguyễn Thiện Đạo đã qua đời tại Pháp (20/11), một tổn thất lớn đối với nền khí nhạc bác học Việt Nam. Cuộc đời của ông là hành trình “tiên phong” tiêu biểu của người nghệ sĩ sáng tạo.

Ông thăng hoa và sáng tạo một dấu ấn độc đáo của tiêu chí “Dân tộc đích thực – Nhân loại tiên phong” bởi hội tụ và bình định vững vàng trong tâm thế – trí tuệ cộng hưởng văn minh Đông – Tây. Nguyễn Thiện Đạo đã nhận nhiều giải thưởng, tước hiệu: Hiệp sĩ Nghệ thuật và Văn chương của Chính phủ Pháp (Chevalier des Arts et des Lettres), vào từ điển Le Petit Larousse (1982) và Le Petit Robert (1995), thường được mời đến các sự kiện, dự tiệc năm mới của Toà thị chính Paris, điện Élysées (Palais de L’ Élysées), gặp Tổng thống Pháp F. Hollande… nhưng ông rất hãnh diện khi là hội viên danh dự của Hội Nhạc sĩ Việt Nam, công dân nhận bằng “Vinh danh nước Việt” tại Văn Miếu.

Nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo bên tượng thiên tài Beethoven ở Vườn danh tiếng nhất thế giới – Luxemburg, nơi ông vẫn đi bộ mỗi sáng (Ảnh được nhạc sĩ gửi cho tác giả tháng 5/2015)

Hạnh phúc lớn của ông là nhạc mình được vang lên ở châu Á, châu Âu. Và nhà chỉ huy Nguyễn Thiện Đạo còn hãnh diện hơn khi vung đũa điều khiển dàn nhạc ở Pháp, ở Tokyo là lúc chỉ huy đại dàn nhạc tại Hà Nội – Nhà hát Lớn, Lễ hội Phật Đản tại Trung tâm Hội nghị Quốc gia Mỹ Đình, tại Fesstival Huế và tối 8/2/2015, bên Bến Nhà Rồng, nơi chàng trai chí lớn Nguyễn Tất Thành lên tàu sang Pháp cách đây 104 năm, nơi đây mở đầu chương trình Xuân quê hương bằng bản nhạc Hồn thiêng sông núi và sau buổi hòa nhạc được mời đích danh ra sân khấu để Chủ tịch Nước Trương Tấn Sang chúc mừng.

Chỉ một lần nghe “khó vào”, nhiều người ngay cả trong giới nhạc sĩ Việt Nam đã cho rằng nhạc Nguyễn Thiện Đạo khó cảm thụ. Đúng vậy, tinh hoa luôn thuộc về số ít, và Nguyễn Thiện Đạo không định hướng nghệ thuật để chiều theo thị hiếu đám đông.

Chất trữ tình trong âm nhạc ông cần được những người nghe hiểu biết, mở rộng thính lực đa dạng. Hãy nghe giai điệu chủ đề nhạc phim truyện Chuyện của Pao. Hãy nghe Inori – 11.3 (Kinh cầu nguyện) viết cho nạn nhân sóng thần ở Nhật Bản, lời ca của Kiều qua giọng hát Vành Khuyên vở Opéra Định mệnh bất chợt… mới thấy Nguyễn Thiện Đạo sung mãn từ vựng Việt để diễn đạt vốn văn chương và phức cảm tâm hồn cho cội nguồn đất nước.

3. Nguyễn Thiện Đạo đã viết tựa cho tập thơ ViLi & Paris ra mắt tối 1/12/2012 tại Nhà hát Lớn Hà Nội và lấy làm tiếc khi lúc đó không thể về chứng kiến chỉ xem mạng và nghe qua lời kể bạn bè. Mỗi dịp về thành phố quê hương, tôi, nhạc sĩ Nguyễn Thuỵ Kha, Giáng Son, vẫn thường được ông dành thời gian. Với riêng tôi, tuy không cùng lĩnh vực sáng tạo, lại được Nguyễn Thiện Đạo dành cho sự liên tài.

Ông không có con, không đam mê nào lớn hơn và chiếm đoạt thời gian của ông thay âm nhạc. Thừa quyền kiêu hãnh và ích kỷ để không phí một xu thời gian nào cho nhạt nhẽo vô vị; ông đã đọc tôi, tin tưởng mời tôi hợp tác trong tác phẩm tới. Nhạc sĩ đã nhận lời mời của tôi tham gia sự kiện kỷ niệm 20 năm cầm bút vào mùa Thu 2016, lên sân khấu trực tiếp chỉ huy một tác phẩm viết cho thơ tôi.

Nhạc sĩ Nguyễn Thiện Đạo và phu nhân tại điện Élysées, 18/2/2013. Ảnh: Nguyễn Quý Đạo

Nguyễn Thiện Đạo dành tình tự dân tộc cho âm nhạc, vào 125 trang viết truyện dài Sống lửa ông ký tặng chúng tôi, ký riêng một cuốn cho con gái tôi. Cuộc đời ông không được làm cha của đứa con ADN sinh học, rất hiếm khi ông chú tâm cho trẻ con, mọi việc chăn lo gia đình đều do bà Nguyễn Thị Thương Hiền, người phụ nữ có làn da trắng hồng, mang một phần dòng máu Pháp đảm nhiệm.

Ông cưới vợ ngay khi tốt nghiệp Đại học và chỉ có một người vợ ấy từ tuổi 23 tới hết cuộc đời. Ông đã mời chúng tôi và con đến nhà hàng chả cá trên đường Giảng Võ dùng bữa tối tháng Tư, ông không giấu được niềm vui và sự trìu mến khi con tôi, lúc đó chỉ mới hơn 4 tháng, đã rất hay cười. Từ đấy, mỗi email hay mỗi lần gọi điện ông đều dặn: “Hôn thiên thần T.Đ giúp anh nhé!”.

Nguyễn Thiện Đạo gửi tôi 2 thùng sách Sống lửa, nhờ tôi đưa đến tay độc giả đích thực của văn chương, những người xứng đáng. Nhạc sĩ hẹn sẽ gặp lại vào tháng 9-10/2015. Mỗi năm, ông thường trở về vào mùa Xuân và Thu, mỗi lần 2 tháng. Ông không rời Paris dịp Noel, Tết Tây và Tết ta, những ngày đặc biệt vì nhà chỉ có 2 người.

Tôi đã chờ ông gọi suốt tháng 9 mà không thấy, bèn viết thư trách. Thực ra tôi có thể gọi, tôn trọng ông bận rộn nên muốn để ông chủ động, ông email xin lỗi phải đi nghỉ ở biển rồi đến tháng 10 thì viết thư là phải về Paris gấp bởi mang trọng bệnh, lại xin lỗi vì không gặp được và vẫn giữ quà mà chưa đưa được cho con tôi. Tôi trân trọng tình cảm ấy của ông và sẽ kể lại cho cháu khi con biết chữ với Sống lửa ông đề tặng.

4. Gió mùa Đông hun hút thổi bên ngoài quán ăn mà vách tường bằng gỗ thông, tôi, kỹ sư hàng không Đỗ Hữu Mười, bạn đồng niên của ông đã dùng bữa tối. Ông Đạo từng là uỷ viên Ban Chấp hành, cố vấn Hội Người Việt Nam tại Pháp (UGVF do Bác Hồ thành lập năm 1919). Ông đã có lịch ra mắt Sống lửa tại trụ sở UGVF, hơn nửa năm sau khi sách ra cho việc chuẩn bị được kỹ càng.

Thư viện Paris (Mediatheque de Paris) và UGVF tổ chức Hội sách tại trụ sở UGVF, số 16 phố Petit Musc, quận 4 vào ngày 6-7-8/11, lúc ông chịu những cơn đau kịch liệt. Giọng nói lửa nói về những dự án âm nhạc, tất cả mang chất “hào khí và trữ tình lai láng”, về Linh giác (tiểu thành vua, vua thành Phật – về vua Lý Công Uẩn và Trần Nhân Tông) – tác phẩm cuối cùng đang vang ngân trong thế giới của âm thanh…

Tất cả sẽ theo ông đến nghĩa trang hơn 200 tuổi, Père-Lachaise số 6 phố Repos, quận 20, nằm trên ngọn đồi cổ kính, lớn nhất Paris, là một trong những nghĩa trang nổi tiếng nhất hành tinh, nơi yên nghỉ của nhiều tên tuổi lớn của nước Pháp và thế giới. Tôi đã đến đấy thăm mộ Chopin, nhạc sĩ thành đạt, sống chủ yếu và từ trần ở Paris nhưng chưa bao giờ nguôi nhớ Ba Lan yêu dấu. Nguyễn Thiện Đạo cũng thế với Tổ quốc mình.

Nguyễn Thiện Đạo đang đồng hiện bên tôi, đại lộ Saint Germain des Prés mùa Đông 2011. Mùa Đông năm nay, Nguyễn Thiện Đạo bước trên đại lộ này, trên những con đường quận 6 thân thuộc có căn hộ ông ở 28 phố Đàn Bà (Rue Madame).

Đường trắng, gió trắng, những khuông nhạc kéo dài mãi. Nguyễn Thiện Đạo bước nhanh thoăn thoắt, thói quen ông đã rèn luyện nhiều năm bởi nếp sống khoa học diều độ, đi bộ mỗi sáng tại Vườn Luxemburg thuộc quận 6 nhà mình. Đi bộ không theo kịp ông, song tôi sẽ sớm trở lại Paris, không chỉ đến trò chuyện với ông ở Père-Lachaise, mà lại đi bộ cùng ông trên những con đường của Kinh đô Ánh sáng.

Nhà thơ Vi Thùy Linh
Thể thao & Văn hóa

http://thethaovanhoa.vn/dien-dan-van-hoa/nguyen-thien-dao-nguoi-buoc-nhanh-tren-dai-lo-anh-sang-n20151123062709024.htm

François Picard: TRAN VAN KHE / Un parcours sans faute

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Tràn van khê

Un parcours sans faute
François Picard
p. 235-242

Texte intégral

C’est en voulant expliquer pour les autres que j’ai commencé à essayer de voir de l’extérieur.

1Le professeur Tràn Van Khê vient de prendre sa retraite de la chaire qu’il occupait à la Sorbonne. C’est pour nous l’occasion de faire un bilan de sa carrière et de compléter ainsi le recueil d’articles de lui publié par La Revue musicale, dont on trouvera un compte rendu dans ce numéro. Tràn Van Khê n’a jamais cessé de revendiquer son statut de musicien traditionnel vietnamien. Hormis ses qualités exceptionnelles dans ce domaine, il est un chercheur familier depuis des décennies des rencontres internationales, ainsi qu’un enseignant pleinement dévoué à ses élèves. Héritier des grands fondateurs de l’ethnomusicologie française, il sut allier leurs méthodes à un style témoignant d’une culture asiatique d’oralité et de respect de la tradition.

La musique du Vietnam et l’Occident

François Picard : Vous n’avez eu de cesse tout au long de votre carrière d’essayer de légitimer les musiques traditionnelles tant populaires que savantes, de montrer que leur étude avait la même valeur en droit que l’étude de la musique occidentale classique ; comment articulez-vous ce souci de légitimité avec l’utilisation des outils méthodologiques, scientifiques venus de l’Occident ?

Tràn Van Khê : Je suis parti de la musique traditionnelle du Vietnam et j’ai eu la chance d’être un musicien avant d’être un musicologue. J’ai commencé à jouer et je suis venu à Paris pour préparer une thèse sur la musique traditionnelle du Vietnam. Lorsque j’ai voulu m’expliquer à la manière traditionnelle, personne ne m’a compris ; par exemple, lorsque j’ai dit « je joue le mode xuân qui exprime la sérénité, alors que le mode ai exprime la tristesse », personne n’a senti la tristesse comme moi. J’ai dû repartir de zéro, essayer de voir de l’extérieur comment ça se passe, essayer de contrôler de l’intérieur pour voir si mes observations n’étaient pas erronées, car je cherchais à analyser à la manière occidentale ce qui constitue un tout dans la musique traditionnelle du Vietnam. Finalement j’ai pu reconstituer peu à peu, à partir des sons que j’utilisais, les qualités, les particularités de ces sons, et j’ai constaté que ce qu’on appelle la hauteur absolue, la hauteur relative, le timbre, la justesse, etc., tout est relatif ; ce qui est juste dans une tradition peut ne pas être considéré comme tel dans une autre tradition.
J’ai pu par la suite voir comment l’échelle est organisée, comment on peut, à partir de ces échelles, avoir des ornements spécifiques, des ornements que l’on doit utiliser pour essayer de donner une certaine couleur, une certaine expression ; après, il y a une certaine hiérarchie dans les degrés de l’échelle, tout ce que j’ai trouvé peu à peu dans l’étude de la musique vietnamienne, pas en tant que musicien, mais comme quelqu’un qui cherche à comprendre et qui essaie de se faire comprendre. Et finalement, en faisant cela, j’ai trouvé que j’avais gagné surtout sur le plan artistique parce que je sais consciemment pourquoi je fais telle ou telle chose et non pas instinctivement. Et je l’ai expliqué à mes maîtres traditionnels, j’ai dit par exemple : « dans le mode de xuân qui exprime la sérénité, je constate que quand je pars d’une note principale (ho xang xe, do fa sol), jamais je ne quitte cette note, je fais une petite promenade, mais je reviens à mon point de départ, d’où l’existence de la sérénité parce que l’on n’est pas arraché à son point d’attache ; il y a une certaine stabilité, il y a une certaine sérénité parce que l’on n’est pas arraché à son milieu naturel, alors que pour exprimer la tristesse, il y a une perturbation et après, on est arraché à ce milieu pour être attiré vers autre chose, on ne sait pas si on peut revenir ou non ; dans ce cas, on exprime un arrachement dans la tristesse » ; et eux ont dit : « oui, on a fait ça, c’est bien comme ça, mais on n’avait pas remarqué ». Naturellement, j’ai eu peur d’être prisonnier de ces observations, c’est pourquoi, après être parvenu à l’expliquer, j’ai aussi essayé de l’oublier en jouant.
Lorsque j’ai fait ma thèse, j’ai fait cette observation que Jacques Chailley aime beaucoup : « Dans un système musical donné, une échelle formée par un certain principe, que ce soit la suite des quintes, que ce soit la résonance, que ce soit le tempérament égal, qu’elle soit issue de la réflexion des théoriciens de la musique ou formée inconsciemment par le peuple, exprime des sentiments clairs, mais lorsqu’il y a perturbation de cet ordre, on commence à avoir les échelles qui expriment des sentiments perturbés, tristesse ou mélancolie, désespoir ». C’est la première observation que j’ai faite, en 1958, et que je suis toujours en train d’approfondir. Il y a une deuxième observation que je viens de faire, il y a quelques années, toujours par rapport à la musique du Vietnam, c’est que toutes les chansons populaires créées par des paysans qui n’ont jamais fait d’études musicales, reflètent l’allure et la structure musicales des berceuses qu’ils ont entendues dans leur enfance. C’est pourquoi je constate que la berceuse est la première leçon d’éducation musicale qu’un enfant reçoive, et que son influence est très importante. J’ai dit cela aussi pour demander aux autres musiciens de chercher à voir s’il y a possibilité de le retrouver ailleurs.
Vous voyez que l’étude des musiques du point de vue scientifique, c’est-à-dire une certaine attitude vis-à-vis de la musique, au lieu de couper le souffle ou l’inspiration, ouvre pour moi des horizons, et cela permet de voir les choses avec beaucoup plus de clarté et d’expliquer avec beaucoup plus de clarté et de jouer avec beaucoup plus de clarté. Mais auparavant, il faut avoir une base musicale assez solide ; sans cela, on sera complètement perturbé, on risque d’être entraîné et écartelé entre les différentes tendances, les différentes manières de voir, et finalement on ne sait plus où l’on est. Tandis que, si vous êtes musicien, que vous ayez déjà une base solide, personne ne peut vous faire sortir de ce sentier, de cette route, et vous avez la possibilité de vous arrêter et de jeter un regard d’en haut, de droite, de gauche, pour essayer de voir ce que vous avez fait.

L’ethnomusicologie

F.P. : Est-ce que vous auriez la même réticence que le docteur Kishibe face à l’appellation d’ » ethnomusicologie » ? Shigeo Kishibe dit : « Ce que nous faisons, même si nous sommes Japonais, et que nous étudions la musique chinoise, c’est de la musicologie, pas de l’ethnomusicologie ».

  • 1 Voir Netti (1983 : 131-135) qui se réfère à Merriam (1960 : 109) (note de l’éditeur).

T.V.K. : Je ne suis pas partisan de l’utilisation du terme « ethnomusicologie » si l’on se réfère à l’objet d’étude. Je ne suis pas d’accord avec ceux qui disent : « Si l’on étudie la musique occidentale, c’est de la musicologie, les autres musiques, c’est de l’ethnomusicologie ». Mais je suis partisan de l’utilisation de ce terme pour ce qui est de la méthodologie ; lorsqu’on étudie l’histoire de la musique, on fait de la musicologie historique et, qu’on le veuille ou non, on est à ce moment-là un historien plus qu’un musicologue. Mais lorsqu’on étudie la musique dans son contexte socio-culturel, lorsqu’on n’étudie pas simplement la structure musicale mais que l’on tient compte des légendes, des coutumes, du déroulement, on fait intervenir de l’ethnologie en même temps que de la musicologie ; pour moi, l’ethnomusicologie nécessite la rencontre de deux disciplines, l’ethnologie et la musicologie. Lorsqu’on étudie un fait musical dans sa totalité, c’est-à-dire la musique dans un contexte social, la musique dans la culture, la musique comme culture1 et non simplement la musique comme musique, alors dans ce cas, on fait de l’ethnomusicologie. Ou lorsqu’il y a une comparaison. Tandis que lorsqu’on dit simplement « il y a une échelle pentatonique, il y a le mode, il y a le rythme », c’est de la musicologie systématique.

Les maîtres

F.P. : Quelle a été pour vous l’importance du dialogue avec des spécialistes d’autres cultures, comme Constantin Brăiloiu, André Schaeffner ; de la rencontre avec Jacques Chailley ; puis, dans tout le cycle de votre carrière internationale, en particulier à l’UNESCO, de la rencontre avec des gens comme Narayan Menon ou José Maceda ? Quelle est l’importance pour vous de ce type de confrontation ?

  • 2 Homme d’État, stratège à qui le roi demanda en 1431 de restaurer la musique de cour contre les thu (…)
  • 3 En chinois, zhengming, terme utilisé dans la tradition confucéenne (note de F.P.).
  • 4 Voir Brăiloiu (1973 : 341-405) (note de l’éditeur).

T.V.K. : J’ai eu beaucoup de chance. Lorsque j’ai voulu préparer une thèse sur la musique traditionnelle du Vietnam, j’ai rencontré des maîtres exceptionnels. D’abord, il y a eu l’historien Emile Gaspardone ; c’est lui qui a attiré mon attention sur les écrits de Nguyen Trai2 qui, au XVe siècle, a refusé d’imiter servilement la musique chinoise. C’est grâce à Émile Gaspardone que j’ai pu étudier la musique de cour.
Lorsque je suis venu voir André Schaeffner, ce fut pour moi un autre monde, celui des instruments de musique et la découverte de l’influence qu’ils ont sur la musique et réciproquement. C’est lui qui m’a fait écouter la sonorité des pierres sonores de Ndut Lieng Krak au Musée de l’Homme. C’est lui qui a attiré mon attention sur la cithare en terre trong quân. Ensuite, j’ai appris la terminologie exacte et correcte3 ; grâce à lui, je n’utilise pas des termes comme la « guitare-ballon » pour le pipa ; mais surtout, il avait des connaissances très vastes. Lorsque j’ai vu la clarinette double au Vietnam, j’ai cru pouvoir faire la constatation que c’était très original. Il m’a fait remarquer qu’elle existe aussi en Egypte, dans le bassin méditerranéen, etc. Il a cité des noms, il m’a montré des photos, il m’a indiqué la bibliographie. Grâce à lui, j’ai pu étudier les instruments de musique du Vietnam, non pas en tant qu’instruments de musique du Vietnam mais en tant qu’instruments de musique appartenant à un peuple donné, dans une région donnée. Grâce à lui, j’ai commencé à voir dans la migration des instruments de musique un élément important de l’histoire de la musique.
Avec Constantin Brǎiloiu, ce fut surtout le langage musical. J’ai lu et relu je ne sais combien de fois son article « Sur une mélodie russe »4, et c’est lui qui a discuté avec moi de la nature de la gamme pentatonique, de l’échelle pentatonique, du pentatonisme en général. La manière d’étudier ce qu’on appelle « la gamme pentatonique », « le pentatonisme » et surtout le changement, c’est-à-dire le passage d’un système pentatonique à un autre avec ou sans retour au premier — ce que Constantin Brăiloiu a appelé « métabole » — tout cela m’a permis de faire des analyses justes plutôt que de considérer, par exemple, telle pièce comme appartenant au système hexatonique alors que s’y trouvent deux systèmes pentatoniques.
Lorsque j’ai présenté un exposé sur les échelles dans la musique vietnamienne, Constantin Brăiloiu était là à l’Institut de musicologie. Il a écouté, puis il a fait quelques remarques, et le soir, j’ai essayé d’avoir une rencontre avec lui ; j’ai travaillé très souvent chez lui, et il a attiré mon attention sur le rythme enfantin, le rythme aksak, etc. La manière de travailler, la terminologie, la manière de rédiger, tout cela m’a permis d’acquérir, non seulement des connaissances, mais surtout une méthode de travail ; les connaissances se transmettent assez facilement, mais la méthodologie vous permet de ne pas perdre votre temps, de ne pas tâtonner en essayant de trouver par vous-même ce que d’autres personnes ont fait avant vous. Maintenant je suis en chantier, j’ai préparé un article — c’est-à-dire au début c’était un article, mais peu à peu l’article grossit — sur le pentatonisme dans le monde, et j’ai constaté que lorsque le peuple commence à créer, il y a toujours une échelle, soit à trois sons, soit à quatre ou cinq sons ; par la suite, les musiciens trouvent que c’est mieux d’avoir une échelle plus élaborée, et ils commencent à organiser autrement cette échelle pentatonique. Le pentatonisme est un élément universel que l’on trouve aussi bien chez les Pygmées qu’en Ecosse, en Iran, en Amérique du Sud, au Pérou, en Indonésie. Partout dans le monde, toutes ces échelles sont des créations des musiciens professionnels qui cherchent, soit à affiner, soit à trouver de l’originalité, une certaine élaboration dans la formation de l’échelle pour éviter la monotonie, pour avoir la diversité, mais à l’état naturel, c’est toujours le pentatonisme.
Avec Jacques Chailley, ce fut surtout le cours de « formation et transformation du langage musical » que j’avais suivi à la Sorbonne ; par la suite, j’ai essayé d’analyser tout ce que je trouvais dans la musique du Vietnam avec cette méthode, c’est-à-dire de ne pas la considérer a priori comme une chose faite, mais d’essayer de l’analyser et de la recontrôler.
Sans le contact avec ces grands maîtres, j’aurais peut-être gardé des préjugés de musicien traditionnel du Vietnam. Le contact avec les grands maîtres ouvre votre horizon et vous permet de gagner beaucoup de temps. Sans eux, je n’aurais jamais eu le contact avec d’autres musiques dans le monde et j’aurais pu croire que seule la musique vietnamienne était intéressante.

Les pairs

J’ai la chance d’être musicien et non pas simplement musicologue ; c’est pour cela que j’ai rencontré les musiciens et qu’ils me considèrent comme un collègue, comme un confrère, comme quelqu’un de la même famille, et c’est très utile pour les recherches. J’ai joué avec les musiciens de l’Inde, j’ai rencontré Ravi Shankar, j’ai rencontré le docteur Menon, Rao Sharan Rani, Nages-waran, et le contact avec tous ces musiciens a été très bénéfique parce que je ne cherchais pas à les imiter et eux ne cherchaient pas à m’imiter, et pourtant on a trouvé des points communs — l’ornementation est un élément très important dans la musique de l’Inde et du Vietnam ; j’ai peu à peu découvert une autre chose : l’existence de ce que j’appelle des ornements spécifiques dans les modes. C’est grâce au contact avec ces musiciens que j’ai senti qu’il y a quelque chose de très particulier dans chaque tradition qu’il nous appartient de saisir, de découvrir pour pouvoir reproduire ce qu’il faut, non pas pour essayer de simplement comprendre, mais pour pouvoir chanter. C’est le contact avec ces musiciens qui a enrichi ma manière de jouer sans détruire ce que j’ai en moi comme musicien traditionnel du Vietnam.

Tràn Van Khê jouant du dàn tranh, cithare vietnamienne à seize cordes.

Une triple carrière

F.P. : Quel est le rapport dans la formulation de vos théories et dans l’avancement de votre pratique entre vos différents niveaux d’activité, de musicien traditionnel, de pédagogue et de musicologue ; et en particulier, quel est le rapport entre l’oral et l’écrit dans l’élaboration de votre pensée musicologique ?

T. V.K. : Je mène en quelque sorte une triple carrière et pour moi, c’est très intéressant. Si j’avais dû passer toute ma vie à étudier dans les laboratoires, à simplement faire des observations et coucher sur le papier mes remarques, je crois que j’aurais été très malheureux parce que j’aime beaucoup le contact humain, surtout le contact avec les étudiants. Et le contact avec les étudiants est très bénéfique parce que les questions qu’ils posent me suggèrent parfois certaines directions de recherche. Et lorsque je suis les recherches d’un étudiant pour une thèse, c’est passionnant : je fais le même chemin que lui, j’ai les mêmes inquiétudes que lui et les mêmes joies de découverte que lui. Les étudiants m’ont beaucoup appris. Comme j’aime bien partager mes connaissances, l’enseignement est pour moi quelque chose de nécessaire. Un chercheur doit communiquer avec les autres, tester avec les étudiants. Vous donnez une observation ; si les étudiants ne vous comprennent pas du premier coup, alors vous devez dire « est-ce que je suis sur le bon chemin ? », parce que « tout ce qui se conçoit bien s’énonce clairement et les mots pour le dire viennent aisément ».
Si vous faites un énoncé que les gens mettent beaucoup de temps à comprendre, il se peut qu’il y ait certaines choses très profondes et compliquées qu’on ne peut pas comprendre du premier coup, mais si l’on arrive à les expliquer en un langage clair, cela veut dire qu’on est arrivé près de la vérité.
Le travail de recherche est toujours un travail que j’aime. Le chercheur ne peut pas être extrait du public ; j’ai besoin de jouer, et j’ai eu la chance d’être invité dans les congrès, non pas en tant que musicologue mais toujours en tant que musicologue et musicien.
Les études musicologiques ne m’ont pas empêché de créer, de penser, mais au contraire elles m’ont permis un approfondissement dans mes créations. Et mes créations en tant que musicien m’ont éclairé parce que je ne fais pas les observations n’importe comment, je les fais d’après ce que j’ai joué, d’après ce que j’ai appris de mes maîtres. Et en partant de cette musique traditionnelle du Vietnam que je connais le mieux, je bâtis certaines hypothèses de travail que je contrôle, et ainsi je sais que certaines choses existent dans la musique traditionnelle du Vietnam qui n’existent pas dans d’autres ; au contraire, certaines existent ici et pourraient se retrouver dans d’autres. Je connais très bien le deu du Vietnam, ce qui m’a permis d’étudier les caractères du rāga indien avec beaucoup plus d’objectivité et de chercher à voir le diao chinois, le jo japonais, le patet d’Indonésie avec une certaine objectivité.
J’ai mené de front toutes ces activités et j’ai eu la chance d’être invité à faire partie du Conseil international de la musique, ce qui m’a permis d’être au courant de toutes les activités musicales dnas le monde et ensuite d’avoir la possibilité de voyager beaucoup. L’année dernière j’ai fait le point : j’ai constaté que j’ai parlé de la musique du Vietnam dans 42 pays, que j’ai traversé 60 pays, que j’ai participé à plus de 130 congrès internationaux avec des sujets très variés et que j’ai fait déjà 70 à 80 communications dans ces congrès, participé à des tables rondes — ce qui fait que mes idées se sont précisées au fur et à mesure. La première fois, je suis venu avec une certaine hypothèse de travail ou bien une certaine observation, et peu à peu, par la rencontre et la discussion avec les collègues, j’ai approfondi mes observations. C’est pourquoi maintenant, quand les étudiants me posent des questions assez difficiles, je suis à même d’y répondre immédiatement. Ce n’est pas parce que je l’ai tout de suite dans l’esprit, c’est parce que j’ai travaillé pendant vingt ans.
Pour travailler dans la recherche, si on s’en tient à la recherche seulement, on sera desséché. Si on ne vise que la carrière artistique, alors on cherche à créer, mais simplement pour transmettre un message artistique. Mais moi, j’appartiens à une famille de musiciens et j’ai voulu faire connaître cette musique et la comprendre moi-même. Le jour où, après avoir réfléchi à ce que je devais faire en tant que musicien traditionnel, j’ai pris la décision de revenir dans la tradition pour comprendre, ce jour-là, j’ai abandonné tout de suite mon piano parce que j’ai eu peur d’être entraîné par lui. Car j’aime aussi pianoter, faire de la musique nouvelle (j’étais dans un mouvement de rénovation de la musique). Mais il a fallu faire un choix. J’ai donné mon piano avec un certain déchirement, mais c’était une sorte d’opération chirurgicale qu’il fallait faire.

L’avenir

F.P. : Vous avez pris votre retraire mais vous n’avez pas cessé toute activité. Quels sont vos projets ?

T.V.K. : Trois mois avant ma retraite, j’étais déjà invité par l’Université de Hawaï, j’ai obtenu le Fulbright, et j’ai donné huit mois d’enseignement très enrichissants, avec de nouvelles méthodes de travail, et surtout j’ai pu intéresser, non seulement les étudiants mais les petits des écoles élémentaires à la musique du Vietnam. Puis j’ai accepté d’aller au mois de janvier 1989 à l’Université des Philippines parce que José Maceda est un ami. Enfin, l’Institut de musicologie du Vietnam souhaite que je revienne pour un séjour de quelques mois pour transmettre mes connaissances aux élèves. C’est le moment où je dois donner quelque chose de moi-même aux jeunes, leur donner la fierté de leur héritage ancestral.
En même temps, je mets de l’ordre dans mes documents personnels et je commence à voir comment de musicien traditionnel je suis devenu musicologue, qui j’ai rencontré, les expériences personnelles, les anecdotes.

Propos recueillis par François Picard

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Bibliographie

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BRÀILOIU Constantin
1973 Problèmes d’ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget. Genève : Minkoff.

MERRIAM Alan P.
1960 « Ethnomusicology : discussion and definition of the field ». Ethnomusicology 4 : 107-114.
DOI : 10.2307/924498

NETTL Bruno
1983 The study of ethnomusicology : 29 issues and concepts. Urbana/Chicago/London : University of Illinois Press.

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Notes

1 Voir Netti (1983 : 131-135) qui se réfère à Merriam (1960 : 109) (note de l’éditeur).

2 Homme d’État, stratège à qui le roi demanda en 1431 de restaurer la musique de cour contre les thuriféraires de la Chine. Nguyen Trai souhaita refléter par la musique le peuple vietnamien (note de T.V.K.).

3 En chinois, zhengming, terme utilisé dans la tradition confucéenne (note de F.P.).

4 Voir Brăiloiu (1973 : 341-405) (note de l’éditeur).

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Table des illustrations

Légende Tràn Van Khê jouant du dàn tranh, cithare vietnamienne à seize cordes.
URL http://ethnomusicologie.revues.org/docannexe/image/2346/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 212k

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Pour citer cet article

Référence papier

François Picard, « Tràn van khê », Cahiers d’ethnomusicologie, 2 | 1989, 235-242.

Référence électronique

François Picard, « Tràn van khê », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 2 | 1989, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 21 mars 2017. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/2346

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Auteur

François Picard

Etnomusicologue et sinologue, a étudié auprès du professeur Tràn Van Khê au Centre d’étude des musiques orientales et à l’École des Hautes Etudes en Sciences sociales à Paris. Compositeur, diplômé d’électroa-coustique, il a travaillé dix ans pour le théâtre, tout en pratiquant les musiques les plus diverses : Moyen Age, free, fanfare, contemporain, gamelan. Après un séjour d’un an en Chine au Conservatoire de Shanghaï et sur le terrain, il se spécialise dans l’étude des musiques bouddhiques chinoises. Il a réalisé de nombreuses émissions pour France Musique et France Culture. Il est producteur du magazine La mémoire vive sur France Musique et enseigne la musique chinoise à l’Université de Paris IV-Sorbonne. Il termine un doctorat sous la direction de Iannis Xenakis

https://ethnomusicologie.revues.org/2346

TRẦN VĂN KHÊ năm 1952 tại Aires sur l’Adour, Pháp

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Một Trần Văn Khê thuở thanh xuân (1952) diện Âu phục mà sử dụng nhạc khí truyền thống Việt Nam. Các bạn có thấy lạ chăng?

Ảnh chụp tại Aire sur L’Adour (viện dưỡng lao cho sinh viên tại Pháp) do một người bạn cũng là bịnh nhân ở nơi này nhưng rất say mê nhiếp ảnh chụp cho tôi giữ làm kỷ niệm về tình bạn của hai người.

Trong số những người bạn, anh thích chụp tôi nhứt vì cho rằng tôi có những cá tánh mà những người khác không có.