Archives pour la catégorie HÁT QUAN HỌ

JANET ALISON HOSKINS : Book Reviews: Sounding Out Heritage: Cultural Politics and the Social Practice of Quan Họ Folk Song in Northern Vietnam

Vol. 4, No. 1, BOOK REVIEWS, Janet Alison HOSKINS

Contents>> Vol. 4, No. 1

Sounding Out Heritage: Cultural Politics and the Social Practice of Quan Họ Folk Song in Northern Vietnam
Lauren Meeker
Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2013, 192p.

Sounding Out Heritage is an exceptionally appealing and well-designed book, from its colorful cover to its smoothly presented theoretical arguments and its detailed ethnography of the “modernity” of traditional Vietnamese folk songs. Quan họ folk songs come from the Bấc Ninh province of northern Vietnam, and—as the author documents in great detail—they have already been the focus of intense efforts to conserve them, record them, verify their authenticity, and in 2009 to inscribe them as elements of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. But Meeker is the first non-Vietnamese author to take this “soundscape” seriously and to ask how this once remote village-based style of singing has become an important part of modern Vietnamese cultural politics.

Her argument also addresses issues of how cultural heritage is related to material exchange, how it is realized and modified by different forms of performance, and what sentiments it may evoke in its singers and their audience. The new “cultural market” which has emerged in Post-renovation Vietnam has brought reclusive older women singers out onto the public stage, and it has re-valorized an intimate form of singing as a “living treasure,” linking the present market economy to a long history of musical connections between the village and the court.

In twenty-first century Hanoi, the nostalgic and romanticized countryside has been represented as the seat of cultural authenticity. Following the August Revolution of 1945, rural folk songs began to emerge as a tradition that had escaped the contaminations of colonial oppression and could be both heart-warming and progressive. Musical nationalism developed both as a way of ritualizing optimism (“the sound of singing drowns out the sounds of the bombs”) and as an affirmation of what was most distinct about the Vietnamese as a people. Correcting some songs to make their lyrics more “patriotic” brought them into line with socialist goals, and emphasized sustaining the social collectivity more than individualized sentiments of love or loss.

Quan họ is an embodied practice, with its own etiquette, forms of address, and ritual protocol. The songs were sung at temple festivals to worship local deities, so they were part of the “world of superstition” condemned by nationalist campagians in the 1950s, but since 1965 they have resurfaced as part of the “indigenous foundations” of the nation, inscribed with communal ideals and moral values. A “mythology of interruption” asserted that this practice had vanished, and while villagers may have remembered things a bit differently, the idea that quan họ had to be “restored” allowed for a new, officially sanctioned, and nationally recognized form to appear (pp. 71–72). In this nuanced way, Meeker shows that she can “read against the grain” of some of the accounts written by Hanoi academics, and she uses the local knowledge gained from elderly female singers to complicate the “quan họ movement” ideology.

She also documents the fact that many Bắc Ninh singers feel uncomfortable about the way control over the representation and narration of these songs has been whisked away to Hanoi once quan họ was recognized as a “national heritage” in 1990. An alternative origin story, told by an older woman, presents the oldest songs as having been inscribed on a strip of yellow silk that was “taken away by the center.” Certain stories, like this one, have become inaudible in the face of a national heritage movement that authorizes some local voices and silences others.

Quan họ is performed by pairs of men and women who address each other as equals (em) in a village context, and they exchange tender sentiments. In staged and televised performances, in contrast, male and female singers use the hierarchical terms anh (for the man) and em (for the woman), introducing an age and gender hierarchy seen as appropriate for romantic love, and especially the intense yearnings for an unattainable beloved. Disembedded from the social relations of local life, the “modern” formats of stage shows and competitions cannot reproduce the intimacy, egalitarianism, and sense of shared creation of earlier quan họ performances.

At UNESCO-sponsored quan họ clubs in ancient temples, new electronic microphones are used to amplify the singing out to a wider audience, just as urban Vietnamese can come to visit village festivals to “hear” their traditions. Instead of being sung in dark and crowded temples, many of these “modern” songs are now performed with microphones on dragon-shaped boats, floating in a picturesque pond that evokes the timeless and organic natural world. Although none of this new staging is actually “traditional,” it often “feels more natural” to spectators, who have their own notions of authenticity. Participants learn to tune in to the ways in which their practice of a particular local form is part of a larger, diverse national culture.

The larger theoretical issues that Meeker’s study addresses concern the ways a local practice can be defined and re-framed as cultural heritage, and what the consequences of this “heritagisation” (to borrow a term from Endres [2011]) might be. Specifically, she argues that songs are seen as representing sentiments (tình cảm), but there are differing conceptions of how sentiment is embodied and enacted. Revolutionary ideologists after 1945 wanted to root this musical practice in an essential Vietnamese character, which was both communal and egalitarian. Village quan họ singers, on the other hand, lived their singing as rooted in the body and in social interaction. The emotions evoked by the songs should be expressed in actions which are morally, socially, and politically appropriate. Negotiations about how to do so (and who gets to make those decisions) are traced out in each of her chapters.

When local culture becomes a UNESCO certified Intangible Cultural Heritage it needs to be mapped in relation to an identifiable standard. Meeker argues that the “culturalist discourse” of the heritage paradigm can become as totalizing and influential as earlier Marxist evolutionary models that saw temple singing as “primitive superstition.” Older women officially designated as “masters of folklore” (nghệ nhân) can qualify for state support if they were trained before 1945. But this enshrining of 1945 as an official “sign or brand of Vietnamese cultural authenticity” (p. 148) feels arbitrary to village singers, even though they are also very concerned about losing elements of their culture and protecting what they see as “authentic.” Although anthropologists have critiqued the idea of the authentic as an essentialization of what is in fact a cultural construction, it is a concept that remains meaningful for quan họ singers, as well as for academic folklorists and for government heritage policy.

It is unfortunate that Meeker’s monograph, which deals so extensively with the impact of hearing quan họ songs, does not come with any recordings of actual performances. (In contrast, Barley Norton’s somewhat similar 2009 study of chầu văn songs, Songs for the Spirits: Music and Mediumship in Modern Vietnam came with a DVD showing both village and commercialized performances.) But Lauren Meeker has also worked on several films, and it is strange that the book does not ever refer to these films or provide information about their distributors. In my opinion her book should be taught in combination with the viewing of these films. She worked with Jayasinhji Jhala to make Drums on the Red River in 2007 (in collaboration with the Vietnamese Institute for Culture and Art Studies), and has reflected on this collaborative process in a very interesting co-authored article (Meeker and Jhala 2013). The film documents a festival in northern Vietnam where quan họ songs are performed, and it is presented in a “conversational style” in which participants narrate their own experiences to the camera.

Lauren Meeker has recently finished another documentary titled Singing Sentiment (2014). It provides a detailed portrait of the practice of quan họ singing as perceived by one older woman, Bà Vân, her daughters, and various other figures in the community. It provides a more personal perspective on the arguments presented in the book Sounding Out Heritage. And of course it allows us to actually see and hear the songs as they are performed in the home, at the temple, and in the context of village festivals. The ceremony that closes the film, full of dark robed ladies, and disciplined ritualism, provided me with the most vivid glimpse of a northern Vietnamese festival that I have seen. The mixture of “gaiety and gravitas” as the effigy of the village god is brought to make a formal visit to the deity, is rendered through details of costume, protocol, and propriety.

Meeker has integrated visual and written forms of presentation quite skillfully, so that the two complement each other but do not overlap. Sounding Out Heritage contrasts the social practice of singing these songs in an everyday village setting with their display as a form of “folk culture” and national heritage. By showing how cultural heritage is negotiated and constituted from the center, it provides us with a deeper understanding of the differences between these standardized performances (full of colorful costumes and mimed gestures) and the intimate, everyday life of the songs as embedded within social relations. Both the book and the films show a remarkable mastery of Vietnamese sources and the finer points of Vietnamese etiquette, as well as a compassionate perspective on a rapidly changing society. Using the book and one of the films together would work very well for undergraduate courses in Asian studies, ethnomusicology, gender studies, and anthropology. The two would also work well in graduate courses dealing with these topics, as well as ethnographic methods, “shared anthropology,” and the contested field of visual anthropology.

Janet Alison Hoskins
Anthropology and Religion Department, University of Southern California


Endres, Kristin. 2011. Performing the Divine: Mediums, Markets and Modernity in Urban Vietnam. Copenhagen: NIAS Press.

Meeker, Lauren. 2014. Singing Sentiment. Color DVD, 43 minutes. Berkeley: Berkeley Media LLC.

Meeker, Lauren; and Jhala, Jayasinhji. 2013. Drums on the Red River: The Making of a Vietnamese Ethnographic Film. Visual Anthropology 26(3): 247–265.

Norton, Barley. 2009. Songs for the Spirits: Music and Mediumship in Modern Vietnam. Urbana: University of Illinois Press.

Phuong, Lan; and Jhala, Jayasinhji; Hoang, Son; and Meeker, Lauren. 2010. Drums on the Red River. Color DVD, 73 minutes. Watertown, MA: Documentary Educational Resources.

LÊ NGỌC CHÂN : Quan Họ Singing in Ritual – festivals in Bắc Ninh Region (Vietnam)

Page 1
Quan Họ Singing in Ritual-festivals
in Bắc Ninh Region (Vietnam)
Lê Ngọc Chân
Every year when Tết returns and the northern wind casts a gentle chill over the Red
River Delta in the northern lowland, villages surrounding the capital city of Hà Nội once
again enter the season of festivals and rituals. These activities had either been subdued
or dormant following the August Revolution in 1945 until 1987, when the government
officially implemented the open-door policy. Riding the wave of revivalism, ritual festivals
have noticeably sprung up in northern delta villages, providing fertile ground for pre-
revolutionary forms of musical practices to thrive again.
During these months of festivals, performances of hát chầu văn (medium-trance music),
ca quan họ (quan họ singing), chèo (traditional popular theater), tuồng (traditional
symbolic theater), and múa rối nước (water puppetry) take place throughout the region,
not primarily as professional activities sponsored by the government, but as popular
non-professional events supported by the local village’s administration or individuals. Hát
chầu văn, for instance, is usually commissioned by individuals or particular temples’
keepers for a variety of reasons, which often combine personal appeals for health and
fortune with memorial services to the residing goddesses, princes, or princesses. Chèo is
appearing again as a troubadour tradition performed by small groups that go from
village to village. Tuồng and múa rối nước usually take place only at villages where local
talents are available and their performances have traditionally been part of the annual
festivals. While the four aforementioned musical genres exist in many regions in the
northern delta, ca quan họ belongs to the province of Bắc Ninh exclusively.
The Festival Season in the Bắc Ninh Region
Bắc Ninh is said to be one of the oldest regions of the Việt (Vietnamese) civilization.
During the Đông Sơn era (c. 2500-2000 BCE), the Lạc Việt tribes 1 (of the Mường ethnic
group) inhabited the Bắc Ninh area, which was then known as Bô Vũ Ninh (Vũ Ninh
district). The Vũ Ninh district was one of the fifteen districts of the Văn Lang state ruled
by the legendary (Vietnamese) Hùng Kings (Đào Duy Anh 1994:20-30). By 300 BCE, the
Lạc Việt tribes had merged with several powerful Tây Âu tribes of the Tày ethnic group
to the north to form the Âu Lạc state (Tây Âu and Lạc Việt combined), ruled by King An
Dương Vương, a Tây Âu (Tày) descendant of Sichuan rulers (China), who migrated
southward around 316 BCE when the Chinese Emperor Qin Shi Huang Ti control invaded
and took over their territory (ibid.). Since then, the Bắc Ninh area has been the home for
this group of mixed Tày-Mường people, who have continued to prosper in the area until
today (Lê Hồng Dương 1982:146). An inscription at the Ngọc Sơn Temple (Hà Nội)
describes the region of Bắc Ninh as the channel to the water and the mountain; that’s
the aura of marvelous regions (DuPicq 1935:261). Its aura is represented both in the hill

Page 2
and river sites, and in the wealth of legends and myths, which bear a strong Taoist
overtone. The whole area is permeated by a complex system of rivers, which run across
the region from east to west and north to south.
The regional name Bắc Ninh has indicated different land entities through time.
Historically, Bắc Ninh included the Bắc Giang mountainous region and the Bắc Ninh delta.
It is also the contact area between the Viêt people and the highland minorities, such as
Tày, Nùng, Yao, Sán Dìu, etc. (Lê Hồng Dương 1982:145-46). The term Bắc Ninh had
been used to cover both Bắc Ninh and Bắc Giang until 10/10/1895, when the French
government divided Bắc Ninh into two separate provinces: Bắc Ninh and Bắc Giang
(ibid.:36).2 After Vietnam fully reclaimed independence from France in 1954, the term
Hà Bắc was used between 1963 and 1997 to include both provinces (ibid.:135). Now the
region is split into Bắc Ninh and Bắc Giang again for economic and administrative
reasons; the cultural and historical tie between the two provinces remain nevertheless.
Most quan họ singing activities, which occur these days, are found in what is now the
Bắc Ninh Province (Trần Linh Quý 1972).
As in other northern lowland regions, cultural aspects of Bắc Ninh are usually linked with
the seasonal calendar of the area’s economy. Until recently, Bắc Ninh’s economy has
fundamentally evolved around agricultural activity, supplemented by a variety of
handicraft industries and small businesses. This agricultural mode of production still
influences major communal cultural events, such as rituals and festivals. While a small
number of festivals take place during the seventh and eighth months of the lunar
calendar, called hội thu (Autumn Festivals),3 most rituals and festivals take place during
the first three months of the lunar calendar, called hội xuân (Spring Festivals)
celebrating Tết (the Vietnamese New Year) and the end of vụ cấy chiêm (the first rice-
planting season). In the past, these three months of village festivals were time for Tết
celebration, leisure, gambling, gathering, and strolling from festival to festival, as
described in the following well-known couplet of popular chant (ca dao):
Tháng Giêng ăn Tết ở nhà
Tháng Hai cờ bạc, tháng Ba hội hè.
We celebrate Tết at home throughout the first month
The second month, we gamble, and the third, we participate in the village festivals.
The Spring festivals, in fact, start as early as the fourth day of first lunar month,4 and
last through the third month.
Functions of Festivals
The Vietnamese refer to these ritual festivals as hội hè đình đám (Toan Ánh 1969, and
Toan Ánh 1974), which, as a composite term, contains four linguistic components that
demonstrate a Chinese-Vietnamese combination:
hội – from Chinese origin, meaning « club, » « affiliated social group, » or « to meet »
– from vernacular Vietnamese (chữ Nôm), meaning « together »
đình – from Chinese origin, meaning « communal-ritual house »
đám – from vernacular Vietnamese, meaning « crowd, » or « family or public ritual event. »
As an idiom, hội hè đình đám refers to the village’s gathering events either at the
communal-ritual house (đình) or Buddhist temple (chùa), where villagers carry out

Page 3
traditional rites and ceremonies as well as celebrate their economic success by sharing
feasts, games, and music performances.
Until 1945, these gatherings had many cultural, social, and economic functions as
described by Toan Ánh (ibid.):
1) taking advantage of the long leisure periods between harvests to provide pleasure,
entertainment, and opportunities, particularly for single men and women, boys and girls,
to meet, to become intimate, to flirt with each other, and to express their most intimate
sentiment under the social sanction of invented ritual customs, games, and poetic-
musical performances;
2) paying gratitude or showing respect toward the guardian spirits of the village, and
reinforcing the importance of lễ nghi (ritual norms);
3) enhancing village solidarity by promoting understanding between village authorities or
notables and villagers; this strengthening of village solidarity was further necessitated by
the stratification of land owning that resulted in latent contradictions among the small
and middle landowners who made up the majority of the village population;5
4) sharing foods, particularly meat which was considered a rarity among poor villagers,
whose daily meals consisted primarily of vegetables and very rarely of seafood; in order
to give this custom spiritual weight, villagers reminded each other that  » một miếng giữa
làng bằng một sàng xó bếp  » (a small bite from the village feast is as significant as a big
basket [of food] in the kitchen), for this share had been part of the offering to the spirits;
5) giving the residents of the host village an opportunity to demonstrate their hospitality,
and to « show off » their economic affluence and cultural riches; and
6) promoting and consolidating bonds among sister villages (see below) that share
certain particularities concerning their history, geography, economy, or culture.
Some functions have remained while others have disappeared, or at least ceased to be
as meaningful as they used to be. To a large extent, the fifty years of socialist
restructuring as well as the recent opening to a market economy have played a vital role
in bringing about those changes of function. As a whole, the festival period has been
shortened considerably for a number of reasons. The government has repeatedly
cautioned people not to be carried away with pleasure and forget all about work while
also calling for them to be economical. The market economy has stimulated among
young and middle-aged individuals a stronger interest in improving their family income
after a long period of wars and economic collectivization. Thus putting aside months to
prepare and celebrate spring festivals has become less appealing to them, especially in
villages, such as Thị Cầuor Lim, where the economy is no longer confined to farming, but
involves lots of buying and selling. Schooling, considered a precious privilege of a few
village children before 1945, has become mandatory for all. Not having the same leisure
period as some of their peasant parents do, children, teenagers, and college students
today are required to be in school as soon as the first week of Tết is over, as most city
students are. Furthermore, many Bắc Ninh residents are now working in factories and
offices, which may require their employees to go back to work as early as the fourth day
of first lunar month.
Festivals in Bắc Ninh nowadays include two rather distinct activities: lễ (the village ritual)
and hội (the village fair). The ritual events usually occur at the opening and closing of
the festival, whereas the fair goes on from the beginning to the end of the festival. The
central authorities always feel uneasy about the ritual part, as they continue to view
traditional festivals, weddings, and funerals, as fertile ground for hủ tục (backward

Page 4
customs) to reemerge and proliferate (Văn Kiên 1998:46). Even as reluctant as the
government may be, it allows villagers to carry out their ceremony under certain
restrictions. For example, a festival committee, which is composed of cultural officials,
who are also hardcore members of the communist party, must strictly supervise the
whole event. Official codes concerning festival organization and participation are on
display practically at every festival to remind villagers and visitors that these ritual
festivals are organized for the entertainment of the people and should not be taken
advantage of to promote superstition or to be wasteful.
However, the ritual part continues to be the traditional way for villagers to demonstrate
their respectful sentiment towards the village’s guardian spirits, which remains strong
among elders. For example, keepers, who are in charge of maintaining ritual services at
the communal-ritual houses and temples, think it is disrespectful to enquire about the
names of the guardian spirits.
As lay people, we shouldn’t ask about their names. Just acknowledge that these spirits
are here to protect us and it is our duty to worship them. Moreover, asking for their
names is the business of those cultural officials, we don’t need to do that (personal
communication, Keeper of Lim, 02/1999).
Young people, however, thinking of the communal-ritual house as a « serious » place for
elders to perform their duty to the spirits, tend to browse in the fairground or gather
around the Buddhist temple area. The « dating » or courtship function of old-time festivals
has become less necessary as young people can easily make acquaintance and get to
know each other better within their school or working environment.
Villagers of the host village consider it to be an honor and good fortune to have visitors
who share with them at least a simple meal in their house. A guest invited by the festival
committee often eats at the festival site, in the multipurpose room next to the ritual-
communal house. The food usually includes bánh chưng(hard-pressed sticky rice cake
filled with green bean and pork), pickled leeks and mustard green, boiled chicken
sprinkled with lime leaves, and some soup made with bean thread, cauliflower, fungus,
mushroom. Fish sauce and rice are basic food items for every meal. Other daily food in
the countryside, such as rau muống (the closest American vegetable, yet distinctly
different from rau muống, is spinach), tofu, and small pickled eggplants called cà pháo
(« firecracker eggplant ») are rarely served during these special occasions. Toasts are
proposed periodically during the meal. Both men and women drink rice liquor, which can
be made easily at home using local or Chinese fermentation powder. Soft drinks such as
Cokes and Seven-ups, as well as bottled water, are common these days. Other drinks
include local beer and occasionally grape wines or liquors made in other regions. The
meal is wrapped up with fruits such as bananas and oranges, and fully completed with a
cup of strong tea.
For the majority of general public, village ritual-festivals create a time-space for people
to hang out, have some fun, spend a little money on toys and crafts as they enjoy a
variety of entertainment events, and above all to feature activities that are uniquely
their own. For example, the 1999 Đọ Festival featured a rice-cooking contest, which
lasted for more than three hours and was extremely well attended. Approximately ten
pairs of female participants wearing áo tứ thân (traditional costume for rural women)
walked around the courtyard as they cooked the rice. One person was carrying the đòn
gánh (bamboo pole) with a rice pot on one end while the other person was keeping the
fire going underneath the pot using hay as fuel to burn. Coordination, endurance, and
steadiness played an important role in this game. A man was improvising on the barrel
drum to keep the excitement going while the people in the audience enthusiastically
voiced their support for their favorites as well as personal commentaries about the other
contestants. Quan họ singing took place between 7:30 and 12:30 past midnight on the

Page 5
night before the main day. Vendors lined up outside the communal-ritual house selling
all sorts of items from foods, such as dried fish and grilled corn, to necklaces, bracelets,
earrings, and toys.
Festivals are also occasions for traveling craftsmen to sell their products. Two craftsmen
from Hà Tây (west and southwest of Hà Nội) come to Bắc Ninh every year during the
festival season to sell their colorful figures made of bột nếp(smashed sticky rice). The
figures are either sacred animals or historical heroes and heroines, which are about
three inches long by two inches wide. It takes approximately six months to learn the
craft, which is called tò he by locals. A dragon costs about 4000 Vietnamese đồng
(US$.33), and a phoenix about 3000 Vietnamese đồng (about $.25).
Sister Villages
It is also believed that ritual-festivals have always been the occasions for sister villages
to further strengthen their traditional bond as they carry out the annual procession to
worship their common or related guardian spirit(s), or perform their annual oath-taking
ceremony. Villages formed their mutual bonds at various times in history and often
worship the same guardian spirit(s). Ném Đông and Ném Đoài villages were ruled in the
tenth century by the same warlord, Nguyễn Thủ Tiệp, and their people have since
considered each other as members of the same family (Lê Thị Chung 1998:309-11).
Similarly, the villagers of Hòa Đình (central district), Đông Yên (Yên Phong district), and
Niềm Xá (central district) established their bond when the king remunerated the court
general Lê Phụng Hiểu with land acres for his effort in defeating the Cham to the south
in 1044 (ibid.). Bò and Nưa villagers, who worship the five brothers who helped save the
country from frequent raids of brigands, have been honoring their mutual bond for more
than two thousand years (Lê Anh 1998:295-6). Traditionally, residents from bonded
villages, as a rule, did not marry each other; for they considered themselves to be
sisters and brothers from the same village « family.  » This strict practice of non-marriage
is only observed nowadays among very few villages, such as Bò and Nưa (Bắc Ninh
central district), or Diềm(Yên Phong district) and Bịu (Tiên Sơn district).
In the past, bonded villages often helped one another to overcome economic hardship,
or sent delegates to the village that was « conducting a local affair, » such as a wedding,
funeral, ritual, and celebration. The bond between Lũng Giang (an upstream village) and
Bịu Giữa (a downstream village) helped control the water flow to prevent drought and
facilitate water-logging for Bịu Giữa (Tô Lan 1993:292-314). Once, when Tam Tảo village
was about to have a food shortage as a result of crop failure, the people of Xuân Dục
village, which is Tam Tảo’s sister village, discreetly dumped tons of potatoes and yams in
the Tam Tảo fields in the night (ibid.).
Under the socialist administration, most village bonds in Bắc Ninh today are considered
to be symbolic and historical. However, village affiliation continues to be observed on
ritual festival days, when quan họ singers of the historically bonded villages have never
failed to get together to exchange a good number of songs. For example, the quan họ
singing in the 1999 Sẻ Festival was carried out between the Bò women and the Bái Uyên
women, while the Sẻ singers were acting primarily as hostesses. In another festival,
singers and instrumentalists from Niềm and Yên villages joined the singers of their
sister-village, Nhồi, to celebrate their annual ritual-festival day.
Festival Sites
Situated about 30 kilometers northwest of Hà Nội, Bắc Ninh is accessible by trains, buses,
as well as two-wheeled vehicles. Out-of-town visitors often arrive on their motor vehicles,
or in small buses or vans if they come as a large group. Local people usually walk to

Page 6
festivals in groups of five or more. Turning away from the noisy National Highway 1, the
main artery that runs from the southern tip of Mekong Delta to the northern border
between Vietnam and China in Lạng Sơn and through the quan họ villages of Bắc Ninh
for about 20km (See Map), festival goers follow paved paths or dirt trails towards the
centers of villages where most festivals take place. The Lim village is an exception: its
communal-ritual house is located next to Highway 1.
All festivals take place in the village space of đình-đền-chùa, which is a complex of
communal-ritual house, (residing) temple of guardian spirits, and Buddhist temple. It is
common nowadays to find a concrete administrative house either next to the communal-
ritual house or in the middle of the đình-đền-chùa complex.
The Communal-Ritual House: đình
The communal-ritual house (đình) has had its ups and downs throughout the history of
North Vietnam, but particularly since the complete establishment of the feudal Vietnam
by the Lý dynasty in the eleventh century, it has remained significant as the public
symbol of a village.6 The communal house was also an indication of a village’s economic
It was built by villagers once the settlement was approved and given a name by the king,
who then « appointed a guardian spirit or spirits to watch over the village and bring it
peace and prosperity […] and in effect, it is a symbolic bond between the village and the
emperor » (Hickey 1964:6). In the course of history, these guardian spirits not only
included mythical or legendary figures, but also many historical heroes and heroines who
were associated with the villages. The king himself could promote these guardian spirits
to a higher rank based on the recommendation of the village’s officials. Currently, all
villages worship male guardian spirits. In the past, some villages worshipped female
spirits, who were eventually asked to step down so that male spirits could take over, as
in the Sặt village in the Tiên Sơndistrict and the Diềm village in the Yên Phong district
(Ngô Hữu Thi 1997:66). As a rule, this transfer of spiritual authority was prophesied via
a medium or through a dream.
The Temple of Spirits: đền
If the communal-ritual house is a place for the guardian spirit(s) to preside over village
events, the temple of spirits functions as their residence when there are no rituals. In
addition, villagers put up one or more temples of spirits to worship spirits other than the
main ones. A temple of spirits is considerably smaller than a communal-ritual house,
although the general layouts of the two structures are quite similar. The opening
procession normally begins at the temple of spirits and proceeds towards the communal-
ritual house. At the end of the festival-ritual period, the spirits’ figures are carried back
to the temple.
In Diềm village, the relationship between đình and đềnis a little more complicated.
Currently, the temple houses Vua Bà(« lady king »), considered to be the Supreme Being
as well as the creator of quan họ singing in the Diềm village. The đình keeper said Vua
Bà had been permanently removed from the đình at the order of the King to leave the
shrine for the two legendary brothers Trương Hống and Trương Hát, who have since
become the official guardian spirits of the village (personal communication, the đình
Keeper in Diềm village, 03/20/1999). As a result, the Vua Bà has no place to « work »
whereas the Trương Brothers have no place to « sleep. » The Temple of Vua Bà becomes
increasingly significant as the annual ritual involving quan họ singing continues to take
place in front of Vua Bà’s altar (see below).
The Buddhist Temple: chùa

Page 7
Festival processions in several villages include visits to the main Buddhist temples, called
chùa, where the spirits pay tribute to Buddha and listen to Buddhist sutras. Visitors,
women and young people in particular, always offer incense and donations at the
Buddhist temple during the festival. Each village has only one communal-ritual house,
but several Buddhist temples.
In contrast to đình, which is visible and easily accessible by villagers from different
village sections, chùais secluded and often on higher ground, if not overshadowed by
đình, as in the Đọ complex of đình-đền-chùa. Women usually gather in Buddhist temples
while men frequent the communal-ritual house. Yet, major Buddhist temples continue to
serve as landmarks for locals as a result of the long-standing Buddhist tradition in the
Many Buddhist temples have altars in the back or side chamber for the worship of the
four goddesses: heaven, earth, mountain-forest, and water. Temples in the northern
delta also have altars for the worship of tứ pháp(« four dharmas ») represented by four
goddesses. These altars are concrete vestiges of an early form of religious practice
embedded in agricultural societies, in which « clouds, rain, thunder, lightning » were
thought of as powerful female spirits (Hà Văn Tấn 1993). The Dâu complex in Thuận
Thành (Bắc Ninh), which was built in the second or third century and comprised perhaps
the first major Buddhist establishment in Vietnam, includes four temples, called Dâu,
Đậu, Tướng, Dàntemples, representing those four forces of nature.
The architectural layout of Dâutemple (or The Temple of Cloud, Figure 2.7), which is the
main site of the Dâu complex, strongly suggests the image of linga and yoni, with a tall
tower at the center squarely surrounded by closed corridors and lined chambers. Owing
to its visible advantage, the tower has been a landmark for Buddhist pilgrims from all
over the region:
Dù ai buôn đâu, bán đâu
Hễ trông thấy tháp chùa Dâu thì về
(Thanh Hương and Phương Anh 1973:15)
Wherever you are, selling and buying
Just follow the sight of the Dâu tower to return.
Festival Activities
Both đình and chùaplay host to all village events, although major events and activities as
a rule take place in the communal-ritual house or open courtyard, as if they had to be
witnessed, endorsed, and blessed by the guardian spirits. Until 1945, villagers performed
a number of ritual customs, which were even considered ‘backward’ and ‘decadent’ by
the Court, to please the guardian spirits in return for village harmony and prosperity.
Many of these customs encouraged emotional and sexual freedom during the festival
period. The public defiance in the name of village customs against social restrictions
demonstrated on the one hand a certain degree of village autonomy from the national
court, while framing a context for emotional outbreak within the ritual sanction created
by village authorities on the other. The customs ranged from courtship singing, such as
ca quan họ and hát ví, to erotic games and ritual-performances, such as đánh đu
(« swinging »), bắt chạch trong chum(« catching eels in a basin »), tắt đèn(« lights off »), rước
sinh thực khí(« carrying procreative symbols »), and chen(« hustling »). Except for quan họ

Page 8
singing and swinging games, other games, deemed to be immoral, have disappeared
since 1945, if not earlier.
One of the most popular games among youngsters is đánh đu (« swinging, » Fig. 2.8). A
set of swings made of thick and tall bamboo is erected in most major festivals,
particularly those that include the quan họ singing. Hồ Xuân Hương (late 18th century-
early 19th century), a prominent poet known for the sexual puns and literary vulgarity
which are present in all her works, displays her literary skills by playing with words and
double meanings to graphically suggest sexual intercourse in her poetic depiction of the
Đánh đu
Bốn cột khen ai khéo khéo trồng,
Người thời lên dánh kẻ ngồi trông.
Trai co gối hạc, khom khom cật,
Gái uốn lưng ong, ngửa ngửa lòng.
Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới,
Hai hàng chân ngọc ruỗi song song.
Chơi Xuân đã biết Xuân chăng tá,
Cọc nhổ đi rồi, lỗ bỏ không!
What a clever erection of the four bamboo poles
Some get on to swing while others sit and watch
Boys bend their knees and lower their body
Girls twist their back like a bee, and belly up
Freely flap the four sleeves
As clear as pearl, the two legs straighten next to one another
Who really knows how to play in Spring Festivals?
Poles are dug up leaving empty holes!7
Hồ Xuân Hương’s satirical and pornographic poem using the elite poetic form of the time
(the Đường luật or poetic rules of the Chinese Tang dynasty) is an indication of a
complex society in which women were second-class citizens, respectable men such as
officials and clerics could be perverts as well, and perhaps most important of all, her
poems turned up as vestiges of a society in which lingalism had been transformed into
widespread literary practice (Phạm Thế Ngũ 1961). Sexual puns also abound in the most
common oral tradition of Vietnamese literature called ca dao (popular chant). I will

Page 9
discuss the form and one particular genre of ca dao later in the dissertation when I
examine the text of quan họ songs.
Along with a number of traditional, popular games that continue to be part of a village
festival, such as « human » chess, cock fighting, and wrestling among others, new games
have been introduced, including badminton, ping-pong (table tennis), and illegal
The quan họ Singing Tradition
For the Bắc Ninh people, festivals not only allow them to highlight their own village’s
specialties, such as ceramics, folk painting, wrestling, kite parades, or bird contest,
among a great many other things, but also their common prized heritage, the quan họ
singing tradition.
Ca quan họ, also called quan họ Bắc Ninhsinging, is an antiphonal singing tradition in
which men and women take turns singing in a challenge-and-response fashion drawing
on a known repertoire of melodies. Usually a pair of women starts, presenting in unison
a complete song called câu ra (challenge phrase ») lasting three to eight minutes. A pair
of men of the opposing team responds with another song called câu đối (« matching
phrase »), which must match the melody of the women’s song in order to be considered
correct. Next it will be the men’s turn to challenge the women with a song that can be
completely different from the previous pair of songs.
There is in principle a matching song for every challenge song, although traditional
singers sometimes presented a kind of single song, called bài độc or « killer song, » to
corner the opposing team. According to the quan họscholar Trần Linh Quý, those songs
were usually pre-composed in secret by some skilled singers, and sometimes also
involved a poet, for a particular contest (personal communication, 07/01/99 and Đặng
Văn Lung et al 1976:371-399). Arguments and disputes concerning the quan họ validity
of the knockout song often arose, demanding explanation from the singers who
presented the song (ibid.).8
According to the tradition, only young people used to sing quan họ songs, as the major
body of song texts centers on the subject of love and sentimental desire among young
adults. Nowadays, many elderly singers participate in the singing as well in response to
the quan họ movement initiated by the provincial government. Trần Linh Quý recalls
elderly singers’ embarrassment during his fieldwork in the early seventies when he
asked them to sing quan họ songs, supposed previously to be sung only by young adults
to act out love sentiments in songs and singing (personal communication, 07/01/99). By
now, elderly singers are quite enthusiastic about singing for guests, as one elderly singer
said with tongue-in-cheek that she would not mind singing all night as long as there was
some « pickled vegetable and salt to cover her stomach. »
Quan họ singing can be carried out both as formal and informal events, called
indistinguishably canh quan họ (« quan họ period ») by the locals. Each formal quan họ
singing event follows a conventional procedure that includes a ritual singing in front of a
guardian spirit’s altar before proceeding to the extensive courtship singing. This opening
of strong ritualistic character usually features two songs in the la rằng repertoire, and it
must be attended by the two masters of ritual and sometimes also by village officials.
The second part, courtship singing proper, consists of three phases clearly demarcated
by tune-types, called giọng by quan họ singers.9 The various giọng-s include (1)
standard tune-type (giọng lề lối), (2) variety tune-type (giọng vặt), and (3) farewell
tune-type (giọng giã bạn). The standard tunes are mandatory, difficult, and can be
« boring » to sing, according to today’s quan họ singers. The second phase is the longest,

Page 10
comprised primarily of love songs in variety tune-types, which make up the largest part
of the quan họ repertoire and include a wide range of styles.10 The final segment is
clearly distinguished by songs that project a lingering sentiment and a musicality
resembling what Vietnamese musicologists call the « South » mode (see below).
Such a complete and demanding session of quan họ singing no longer seems to exist, at
least as a self-initiated event among the singers and villagers themselves, although it
can always be arranged at the request of government officials or special guests. The last
complete singing session was done in 1972, when the scholars Trần Linh Quý and Hồng
Thao requested well-known elderly singers in the region to record on reel-to-reel tapes a
singing session that lasted for three days.11 The lack of resources and changing
socioeconomic environments do not allow such a singing event to take place during the
festivals nowadays.
Instead, visitors will observe a watered down version of the singing event, which
proceeds loosely among local singers, both host and guest. The singing functions
primarily as a form of « cultural entertainment » that should provide a sense of tradition
and festivity to the village festival as a whole. For example, hosts of the Đọ Festival
attempted to reconstruct the ritual aspect of quan họ singing by having all female
singers kneel and collectively sing one song in front of the altar in the communal-ritual
house; differing even further from the tradition, they sang a variety song instead of a
standard tune, such as the la rằng. The singing then proceeded with singers passing the
microphones from one pair to another not worrying about beginning with standard songs
or matching tunes. The singing ended with songs in the farewell category, a feature that
has never been changed giving the singing session a sense of completion.
Informal singing is more of a norm now, and usually takes place in private homes
without recognition or participation of village officials. Singing in the fields or on the road,
contexts for informal quan họ sessions in the past, no longer occurs as far as I know.
Quan họ singing in festivals
Quan họ singing in festivals traditionally began either at the communal-ritual house or at
the Buddhist temple as early as the night before the main festival day. Nowadays, only a
few major festivals continue that tradition, while most villages carry out the singing on
the main day. Visitors who channel their eye and tune their ear to quan họ singing at the
festivals these days cannot help but notice several salient features shared by many quan
họ singing activities throughout the region. Some aspects of traditional quan họ singing
as it took place before 1945 have disappeared, either partly or wholly.
Use of Sound System
Above all, microphones and loud speakers are used constantly, which often strikes
visitors’ ears with severe sound distortion and catches their eye with the amusing sight
of men and women in traditional costumes holding the microphones very close to their
mouths the way « professional » singers do. Sound amplification with some degree of
distortion is not only particular to quan họ singing, but also noticeable throughout the
northern part of Vietnam, even in Hanoi, as a vital means for the official agencies to
communicate with people.12
Familiar in the region are scenes of loudspeakers (personal address speaker type as
shown in Fig. 2.9) attached to the top of an electric post or half-hidden somewhere on a
tree. During the festival season, these loudspeakers appear on boats as well. In some
way, sound amplification as a modern commodity, reinforced by the popularity of radios,
televisions, and karaoke, has a certain attraction for this increasingly urbanized
community. It seems the presence of electronic sound, that is the media, matters more

Page 11
than the format and its content. It is not surprising that quan họ singing at the village
level is caught up in this field of technology mania as people who are attracted to it
make use of the available technology the way they like it according to their best
Familiar Repertoire
Considering how extensive the quan họ repertoire appears to be, it is noticeable that
songs heard in festivals are rather limited in number and repetitive in titles. Many
singers contend that at festivals they prefer to sing songs that are familiar or easy to
listen to. Common titles sung in festivals can be divided into two categories, and reflect
a certain familiarity with recordings and productions of the quan họ Troupe (see Chapter
The first category includes such songs as « I Am a Girl from Bắc Ninh, » which has been
considered as the quan họ « flag song » or signature song for some time by the younger
generations, and « Leaning by the Boat-Side, » perhaps the most favored quan họ song
across different generations, in spite of generational and village variations which exist in
singing practice. These two songs speak both to the locals’ perception of regional identity
and to their musical affinity to the basic features of quan họ melody (see below, Chapter
The second category includes the majority of songs often performed by the quan họ
Troupe. Songs in this group, such as « Entering the Buddhist Temple » and « Visitors Are
Coming, » display a musical contour that bears a strong connection to the official
linguistic tonality of North Vietnam, on the one hand, while suggesting some resonance
of the Cantonese mode as well as what the Vietnamese music scholars have been calling
the « South » mode.14
Almost totally absent is the singing of songs in standard tune-types, which used to be
mandatory at every quan họ session. The most important tune-type in the mandatory
category is called la rằng. Elderly singers speak dearly of this tune, which « makes one
feel warmer and warmer the more one listens to it » (personal communication, Cụ Thất,
Sẻ Festival, 2/21/1999). Many younger singers would disagree, saying with abandon
that « only old singers sing that kind of song, we don’t [sing it] because it sounds boring,
‘aye ah aye ah’ forever without getting anywhere » (personal communication, Nguyễn
Văn Tải, Sẻ Festival, 2/21/1999). Singers, young and old, of a village with strong quan
họ roots such as Diềm, however, maintain respect for the tune because they have been
carrying the tradition over many generations, allegedly unchanged. Singing of standard
songs in the communal-ritual house as part of the traditional ceremony, which used to
be a norm of quan họ singing in festivals among villages with a strong quan họ tradition,
hardly exists.15
Song Text
Following the textual content of quan họ songs within the festival reveals a striking
contrast between the open, public setting and the intimate characteristic of the songs.
Virtually all songs heard in festivals express personal subjects such as unfulfilled love,
expectation, longing, and intimacy. Most researchers and even a good number of quan
họ singers have steadfastly and rightly denounced any personal attachment between
male and female singers, and insisted that mutual attraction is purely « musical » (Nguyễn
Văn Phú et al 1962 and Đặng Văn Lung et al 1976). However, unfortunate stories of
broken marriages and violent eruption of jealousy are not unreal either. Quan họ singers
do not always try to hide the fact that they long for living together as husband and wife.
Songs such as « Love But Resentfully Without Marriage, » « Wish We Lived Together, » and

Page 12
« If We Loved Each Other, We Ought To Marry Each Other » express a sentiment of
longing commonly known to many quan họ singers.
Verbal and Poetic Introduction
One of the quan họ characteristics that have endured through time is the proper verbal
and poetic introduction to each and every tune. Quan họ singers are not only
appreciated for their singing ability, but also for their skill in leaving an impression of
their gracefulness and literary adeptness on the audience. Usually one of the singers will
say something to praise the opposing pair and express how fortunate her/his pair has
been to be allowed to sing with them, before she/he goes on to recite the verses of the
song. The poetic introduction also provides listeners with the basic content of the song
text, which otherwise can be difficult to follow in singing. Not only that, the rhetoric used
in the introduction is so polished that it gives the impression of a theatrical act. As a
result, singers often try to imitate the speech tonality and pronunciation of official media
announcers, even though quan họ researchers have asserted that speeches in the quan
họ region vary from one village to another (Nguyễn Văn Phú et al 1962:17).16
Singing Aesthetics
Regardless of how significantly their speech varies, quan họ singers always sing in their
speaking voice, which sets them apart from the professional quan họ singers of the quan
họ Troupe, as well as from those who have received formal training in schools for
traditional performing arts in the region. It is amusing to hear professional singers sing
with a greater degree of nasality, partly as a result of uncritically applying the « bel
canto » technique to the peculiar Vietnamese pronunciation, which mostly consists of
closed syllables. Village singers tend to project a more throaty voice quality and with a
greater volume, as if they were to sing without sound amplification. Those who have had
experiences with using microphones know how to make the sound system work to their
advantage by using a high level of reverb effect as they sing with a soft voice and
unsustained vocal quality.
The quan họ scholar Trần Linh Quý initiated in the early 1970s a set of criteria for
evaluating quan họ singing, which he summarized in four terms: vang, rền, nền, nảy
(personal communication, 06/27/1999). These terms can be literally translated as
ringing, resonant, moderate or restrained, and bouncing. Younger singers, who appeared
to be oblivious as to how this set of criteria came about, have spoken of it widely as a
matter of course. Most of them have heard it, either directly or indirectly, from the
professional singers or musicians who in turn have learned it from the scholars. This
explains why it can be very difficult for a great number of singers, both professional and
nonprofessional, to articulate or demonstrate what these criteria actually mean in singing.
Elderly quan họ singers have their own way of talking about the qualities of quan họ
singing. In the words of Cụ Sáu Huyền, who tried to explain to the musicologist Hồng
Thao what he thought to be good quan họ singing,
[…] first, the voices of the two singers must be clear, even, bonded to one another, as if
there was only one person singing; second, the singers must know how to produce the
‘bouncing grains’ during the long sustained sounds to create the tinkering seeds and
grains inside [their throats]; third, they must know how to embellish their singing with
hát luyến (« slurred singing »); [and] fourth, to [end] a phrase with hát rớt [which is a
special type of phrase ending, in which a multiple-shake is executed on the last pitch of
the phrase, and ends on the upper pitch instead of the main pitch] » (Tô Ngọc Thanh and
Hồng Thao 1986:124).

Page 13
During the 1971 quan họ Conference, Cụ Phạm Văn Thà, a well-known quan họ singer of
the old generation, tried to explain these features in his own terms,
[] quan họ singers do not sing with their mouth wide open in order to save their
breath. [They] must use their tongue to control the airflow, and shiver their tongue
inside the throat to produce a vocal sound that is at the same time ringing, bouncing,
and resonant (1972:271).
Bouncing, or « bouncing-grains » as it is called by Trần Linh Quý (personal communication,
06/27/1999), is considered rather special to quan họ singing. Other vocal traditions such
as chèo and ca trù also have their own « bouncing-grains » technique, which is different
from that of quan họ. Curiously, this feature is talked about more than it is vocally
carried out in singing. Elderly singers, who have been singing since they were in their
teens and twenties, « scatter their grains » naturally as they sing and do not have a
precise term for it. The most vivid description of the bouncing characteristic may very
well come from Nguyễn Thị Nguyên, a 75-year old female singer, who claimed that
« good singing must have the tinkling inside the throat (emphasis added) » and « not
everyone has it, not even the professional quan họ singers » she has taught (personal
communication, 06/99). The musicologist Hồng Thao observed that many people cannot
learn the technique of « bouncing-grains. » Even for those who can, Hồng Thao insists that
certain conditions must be satisfied in order to make it happen. Those conditions are:
a) Singing in real [speaking] voice;
b) Singing in the middle register of the singer’s pitch range;
c) Singing at a moderate pace to make the grains longer in duration. At a fast pace, the
grains are too short to be effective » (1997:89-91).
Considering how special the « bouncing-grains » characteristic is, it is disappointing to
realize that such a delicate feature is often lost in festivals as a result of noise and
distorted amplification, in addition to the lack of singers who can perform it.17
Some elderly singers, and rarely a young singer, emphasize the importance of having an
« abundance of breath » and « completion of phrase » (personal communication, Nguyễn Thị
Nhi and Nguyễn Thị Hài, 07/27/1999). These two ideas imply a basic skill of breath
conservation in singing in order to be able to linger over the end of a long phrase with
« bouncing grains » (ibid.). In fact, many quan họ singers nowadays tend to string
together vocal lines of shorter breath instead of long lines as they used to be common in
quan họ singing.
Quan họ singers are easily identified in festivals, as they all wear a particular set of
traditional costumes, one for women (Fig. 2.10) and one for men (Fig. 2.11). Except for
a very few elderly women or men who perform in ceremonies, hardly anyone wears this
sort of traditional outfit today. It somehow appears that this set of traditional costumes
has become the performance outfit for quan họ singing events. In the early 1970s,
members of the newly formed quan họ Troupe, who were then in their twenties, felt
extremely awkward and embarrassed to put on those costumes in public (personal
communication, Trần Linh Quý, 06/1999). The costumes that quan họ singers wear
today have been modified to become more colorful in order to accommodate stage
presence (ibid.).
Instrumental Accompaniment

Page 14
Instrumental accompaniment is slowly creeping in and welcomed by quan họ singers in
some villages. The đàn bầu(« gourd instrument, » a monochord zither producing overtones
as pitches) is the most common instrument, followed by the sáo trúc (bamboo flute).
Other traditional instruments may include the two-stringed bowed lute, 36-stringed
hammered dulcimer, and 3-stringed plucked lute. Occasionally the acoustic guitar and
even the electronic keyboard are used.
The use of instruments in quan họ singing officially began when the quan họ Troupe was
formed in 1969, and since has caused debate among scholars, and local quan họ singers
as well (Hồng Thao 1998). Some village singers are enthusiastic about singing with
accompaniment because of the support it provides. The official media always present
folk singing with accompaniment. Professional and semi-professional troupes always
perform quan họ songs accompanied either by a set of modified traditional instruments
that also includes a drum set (Fig. 2.14), or sequenced arrangements on electronic
keyboard. However, not all songs are accompanied by instruments. For example, the
tune la rằng has never appeared in accompanied form, either on professional stage or in
village activity. Some singers prefer to maintain the tradition of quan họ singing without
accompaniment, even on stage.
Quan họ Stages
A quan họ « stage » in festivals is simply designated by a few straw mats on the ground;
therefore it is also called chiếu quan họ (« quan họ mats »). The male singers sit on one
side and the female on the other side. The listeners either sit or stand around the mats.
At the center, there usually is a round aluminum tray for donations and rewards. These
days, some festivals, such as the well-known Lim and Diềm Festivals, present quan họ
performances and musicals on elevated stages in addition to the quan họ mats.
For musicals (theatrical productions in the Troupe’s fashion involving more or less limited
acting), village officials usually contract either a member of the professional quan họ
Troupe or the Center for quan họ Culture to coach and direct. To some extent, this
professionally modeled activity has opened up a performance venue that gives quan họ
singing the focused attention similar to that of pop singing on the one hand, while it
undermines the quan họ tradition as a non-professional popular cultural practice, on the
other hand. In spite of active participation by the local people, the quan họ scholar Hồng
Thao continued to view such activity as being culturally impoverished,
As much as professional musicians have consciously absorbed and made use of folksong,
and the people have incorporated folksong in their musical events, the folksong activity,
with its true meaning of a folk culture, has increasingly become limited (1997:353).
Quan họ Singing as a Cultural Practice and Local Pride: The Lim
and Diềm Festivals
Trying to make cultural sense of the quan họ tradition as it is practiced today is not an
easy task. Quan họ singing has undergone several changes with regard both to its
context and content as its practitioners continue to search for ways to put the puzzle
together, while realizing that missing pieces may never be found. Yet, the Bắc Ninh
locals believe that quan họ singing has always been the window through which outside
people can see who they really are, as the director of the quan họ troupe maintains,
It is possible to say that for hundreds of years until today, Bắc Ninh is known to the
people from all over the country above all because of quan họ singing (Thúy Cải

Page 15
This sense of local distinctiveness and regional pride has become especially significant
since 1997, when Bắc Ninh was separated from Bắc Giang, the administrative center of
the former Hà Bắc province (Bắc Giang and Bắc Ninh included). Cao Khải, a retired army
general, bluntly expressed his view within the context of đặc sản (« special products » or
local specialties, a widespread notion of regional products applied to all things in Vietnam,
from food to ideas) that « quan họ singing is all that the Bắc Ninh people have to show to
the world, » and « furthermore, it is so deeply rooted in the region that practically every
Bắc Ninh native was born with a flair for quan họ singing in his/her blood » (personal
communication, 07/09/1999). His opinion can be validated in the sense that everyone,
children and elderly people included, can sing a certain version (old or new,
unadulterated or modified) of a quan họ song, and that outside perception is also shaped
by such an expectationỒanyone from Bắc Ninh sings quan họ songs.
Their assertion of local distinctiveness does not rest at the regional level, but rings true
all the way down to the village level. The ethnologist Bùi XuânĐínhargues that being a
self-reliant social unit until the emergence of communism by the mid 1900s, the
traditional village in the northern delta had developed a conservative and resistant
attitude towards non-local factors (1998:103). Besides, villages in the past had to
constantly deal with their own internal conflict among various factions, as well as
develop their distinct customs. Therefore it was rare that one village was willing to share
administration with another (ibid.:103-4).
The three most popular quan họ festivals today are the Lim Festival (pronounced « leem »
in the non-glottal middle tone), which takes place on the 13th day of the first lunar
month, DiềmFestival (pronounced « ziem » in the non-glottal low tone) on the 6th day of
the second lunar month, and Thổ Hà Festival on the 22nd day of the first lunar month.
Both Lim and Diềm have always been known as villages of strong quan họ roots within
the region, while Thổ Hà has become more popular as a quan họ site some time since
the sixties, as a result of its hospitality and therefore its ability to attract top singers in
the region to come for quan họ singing.
The Diềm and Lim Festivals are arguably the two most important quan họ festivals in the
region.18 These two sites are distinguished by their geographical and historical conditions
on the one hand, while their people starkly distinguish themselves from those living in
the downtown Bắc Ninh area by their peculiar speech dialects and the significance of
their quan họ history and activity.19
The Diềm Festival
Recognized by locals and non-locals as the place where quan họ singing is said to have
originated, Diềmvillage has always attracted visitors and quan họ scholars as well. In
1994, to highlight its quan họ significance, the Diềmpeople changed their annual festival
from the 6th day of the 8th lunar month to the 6th day of the 2nd lunar month, which was
the day when Vua Bà was sent down to earth from heaven to help establish the village
and taught village people the quan họ singing. Many Diềmresidents continue to recite a
poem, written in the vernacular nôm script, which praises Vua Bà and glorifies quan họ
singing (Nguyễn Văn Phú et at 1962:36-37 and Đặng Văn Lung et al 1978:169).
The change of annual festival date was primarily triggered by the central authority’s
formal recognition of the Vua Bà temple as an historical heritage. Vua Bà is significant to
Diềmvillagers not only as the creator of their quan họ singing, but also as their Supreme
Being. She taught the Diềmpeople how to cultivate the land, form plantations, grow
crops, plant rice, raise silkworms for textiles, plant sugar cane for honey, and perform
ritual practices. In the past, when the drought occurred every year, people gathered to
sing quan họ songs for days in front of her altar to pray for rain. Significantly, during the

Page 16
rain ritual, only la rằng, the fundamental tune of quan họ repertoire, was sung (see
Chapter Six).
The 1999 festival was marked by the presence of officials from the Center for quan họ
Culture, a television crew from Hà Nội, and several official guests from the provincial
government. The evening event appeared to proceed in a manner that served the
purpose of making a documentary film, directed by a Hà Nội official/scholar. Several
interruptions occurred as the director had a plan for how to shape the event on the
television screen. The Diềmpeople did not seem to mind as long as things got done and
their village got a chance to become better known through the media as the village of
quan họ origin. As a result of such a highly fragmented proceeding, singers appeared to
enjoy chatting with the audience when another pair sang (Fig. 2.15).
In the past, the evening before the main day of festival was primarily significant as a
singing ritual in which the bonded quan họ groups (and not the village officials as it was
this year), got together and sang the mandatory tunes to praise and to show gratitude
to Vua Bà before proceeding on to several private homes for the rest of the singing
event. Nguyễn Văn Trung, the leader of the Diềm quan họ troupe, recalled the old days,
when « only quan họ groups between the two villages were bonded as opposed to
nowadays, even the villages’ administrative organizations have joined the bonding
relationship » (personal communication, 06/13/1999).
The Lim Festival
The Diềmfestival is not the only popular event that has all along attracted government
officials. The Lim festival has also received considerable attention from the government,
although with less direct involvement: the once-popular Lim quan họ singing contest
organized by Lim village has gradually and unofficially been replaced by the regional
quan họ singing contest now administered by the Center for quan họ Culture (see
Chapter Four). As if it were a continuation of the Lim tradition, the government-
sponsored tournament takes place every year right before the Lim festival which always
lasts from the 12th day through the 14th day of the first lunar month. The 13th day is the
main festival day.
Compared to the Diềmfestival, the Lim festival was a lot more diverse, spread out, less
tradition bound, better known to outsiders, and therefore always attracting many more
visitors. Both accessibility and economic position have made Lim known to a great many
visitors as the festival place for quan họ singing. The traditional Lim market area (called
thị trấn Lim) occupied a strip on what is now Highway 1. This area continues to be
populous and is now full of small stores, services shops, and restaurants, especially near
the village đình. Trains from Hà Nội to Bắc Ninh stop at the Lim station before going into
downtown Bắc Ninh. The festival site is only a ten or fifteen-minute walk from the train
station. Lim’s economic affluence has allowed its local people to host many singing
sessions during the festival and year round.
Not any different from any other year, the traffic around Lim during the 1999 festival
was unbearable. A mile long traffic jam and shoulder-to-shoulder crowds crammed on
Highway 1, with the procession right in the middle of it. Quan họ singing had started
early in the morning on a boat and continued for a few hours. By 11:00A.M., the site
began to clear out and a new quan họ singing site (Fig. 2.18) replaced the singing on
boat. Amidst such a chaotic scene, blasted with honking and whistling, the intimate quan
họ corner put up its own sound walls with the help of microphones and loudspeakers. It
is not clear whether the loud and intimate singing was contesting the street noise or was
simply adding to the soundscape of the festival.

Page 17
As with major quan họ festivals, singers from other villages were invited to the host
village the evening before the festival day to sing in the communal temple. From about
an hour past midnight the guest singers would sleep at the host village until the next
morning, when they would come out to sing again in the temple yard or on a boat.
The Lim Festival occupies a large area from the communal temple on Highway 1 up to
Buddhist temple, called chùa bà mụ ả(Temple of the Lady), on the Lim Hill. A wide range
of activities went on within that festival space of a little less than one square mile.
Procession, wrestling, a human chess contest, cock fighting, merry-go-round, games,
and a lottery among others, were all part of the festival. This year, the Coke
advertisement sign got bigger and there was more than one transvestite stage (Fig. 2.20
and Fig. 2.21).20 Near the top of the hill is the open center stage, where several local
performances have been presented along with those of professional troupes, such as the
official quan họ Troupe of Bắc Ninh and the recently formed quan họ Tiên Sơn Troupe
privately owned and managed by a local of the Tiên Sơn district.
The quan họ Tournament
In the past, quan họ singing in festivals sometimes occurred in the form of a tournament.
The traditional tournament outdoor involved a new prize, a quan họ team representing
and sponsored by the host village currently holding the prize,21 a panel of judges, and a
number of challenging teams to compete for the prize and even more for the pride. A
prize often included some tea, special fabric, firecrackers, and occasionally money
(Nguyễn Văn Phú et al 1962:27-9). To win, a group had to come up with one or more
unusual songs to which the opposing group could not respond, either poetically or
musically (Trần Linh Quý 1972).
Things have changed since the tournament was revived in 1992. Nowadays, the
organization, rules, procedures, and methods and criteria of evaluation show several
departures from earlier practices. The sponsoring village has been replaced by the
Center for quan họ Culture representing the central authority. The formal procedure
based on the performance of the three phases of a quan họ singing session has been
entirely eliminated. Now the Center for quan họ Culture selects a list of songs, which
increases from year to year, and sends out to villages for preparation. In the preliminary
round at the tournament, singers draw titles from the pool of selected songs (the titles
have been written on folded pieces of paper by the tournament officials and placed in a
tray). As a result, the required repertoire has noticeably been scaled down, and only
within the last year was the most important standard song, la rằng, reinstated in the
tournament. The prizes now consist exclusively of money: the 1999 tournament awarded
600,000 VND (Vietnamese đồng, roughly US$45, which is about the amount a worker of
a local sewing factory makes in 2 or 3 months) for the first prize, and 400,000 VND for
the second prize.
One of the most critical severances from tradition involves the judging panel. Instead of
having village elders who have been known throughout the region for their singing serve
as judges, the judges now are composed primarily of government agents who have more
or less been trained as professional musicians or singers, even though their music
training may be unrelated to quan họ singing. Virtually all the judges have, or have had
at some point in their career, a close tie either with the professional quan họ Troupe, the
Center, or the Bắc Ninh Department of Culture and Information.22
Every year since 1997, the Center for quan họ Culture has organized three special indoor
contest-festivals in addition to the outdoor tournament: a quan họ sân khấu (« quan họ
on stage ») contest for young and middle-aged singers (17-50s) which takes place at the
same time as the outdoor tournament, a festival for elderly singers (61 years old or
older) in September or October, and a festival-contest for children (6-15 years old) in

Page 18
May or June. The outdoor tournament has become, as Vũ Tự Lẫm, a knowledgeable ex-
member of the professional quan họ Troupe and adjudicating member for many years,
said with tongue-in-cheek, a lệ (mandatory custom) as [the way] the Lim Festival [was]
in the past (personal communication, 02/1998).
The quan họ activities as they are carried out today reflect to a great extent the efforts
of the Vietnamese socialist government to preserve and make use of what it perceives to
be part of the people’s national cultural heritage. Dialectically and ironically, the global
Marxism introduced to Vietnam has since heightened the Vietnamese leadership’s
awareness of a Vietnamese distinctiveness, which privileges all the more a political
assertion over cultural manifestation. In the next two chapters I will discuss the
perception of Vietnamese identity and the institutional mechanism employed to
implement and reinforce such a perception with regard to the quan họ tradition.
Lê Ngọc Chân
1. The Lạc Việt tribes constituted one of what the ancient Chinese historians called the
Bách Việt (« Hundred-Viêt ») groups inhabiting the Hoa Nam (« South of China ») territories,
which are now North Vietnam, Yunnan, Fukien, Guangdong, and Guangsi. Except for
North Vietnam, all the other regions are now part of China (Đào Duy Anh 1994:21).
2. It has been said that the French merely adopted the division initiated by the previous
Vietnamese Emperor Minh Mạng (personal communication, Tô Ngọc Thanh, Hà Nôi,
February 1998).
3. Traditionally, the two ritual festival periods were marked by an overall sentiment of
gratitude toward supernatural powers that protected the community (Toan 1969 and
Toan 1974). They also functioned as a communal temporal space for behavior which was
otherwise restricted by national laws and decrees as well as social conventions (ibid.).
The ritual aspect of these festivals was discouraged by the government following the
1945 revolution. The 1987 economic reform has triggered a revival of traditional (pre-
revolutionary) customs of the village, including ritual and ceremonial practices.
4. The hội đình and hội chùa either took place one after another to prolong the pleasure,
or hội đình during the Autumn season (the 8th month) and hội chùa during New Year
(Nguyễn Văn Phú et al 1962:14-15).
5. Nguyễn Từ Chi has learned from his fieldwork that « on the surface they [landowners]
seemed to be friendly, but all the while they were watching each other’s moves until that
moment when all the little contradictions burst out into larger conflict, resulting in legal
cases, which often lasted for years » (1993:59-60).
6. The worship of guardian spirits, however, had been introduced to Vietnam from China
during the Chinese occupation of North Vietnam between 111BCE and 939CE by the
Chinese rulers to protect their citadels in the occupied territory. The practice was
adopted by the Vietnamese Kings after they had chased the Chinese rulers away.
Eventually the villagers also adopted the worship for their own villages. In 1572, King Lê
Thánh Tông assigned the mandarin Nguyễn Bính to systematize the guardian spirits
reported to the Court by the villagers in an attempt to conform with Confucian beliefs
(Trần Quốc Vượng 1998:93-4).

Page 19
7. My translation. The poet also played with sounds, such as cật and lòng, which both
sound very close to the slang words for the man’s penis and the women’s vagina. This
poem is but one of Hồ Xuân Hương’s many poems that aimed at one of society’s taboos:
sexual expression. In other poems, she took advantage of literary sanction to laugh at
hypocritical individuals, or to express a talented woman’s aspiration to become a man.
8.The notion of « killer song » rarely exists among more remote villages, such as Diềm or
Châm Khê villages. Singers from the Thị Cầuvillage, which was becoming less of a
traditional village of rice fields and more of a little merchant district by the beginning of
the twentieth century, created many songs in this category.
9. The concept of giọngwill be discussed in detail in Chapter Four.
10. The prominent quan họ scholar Hồng Thao suggests that these variety songs display
many musical and textual features acculturated from other northern lowland genres
(1993). The variety songs are categorized according to two chronological styles (based
on the elderly quan họ singers’ articulation): old and new (Nguyễn Văn Phú et al 1962).
11. Nobody has claimed to have the tapes now. Similar requests have been carried out
now and then for audiovisual documentary productions within the past 5 years, although
none is as extensive as the 1972 project.
12. Following the fall of Saigon in 1975, I was introduced for the first time to the kind of
collective broadcast employed by the communist government to propagate, exhort,
criticize, « entertain, » and occasionally inform its local citizens. This was done both by
erecting several loudspeakers posts and mounting loudspeakers to moving vans or
13. A full examination into the nature of this phenomenon of sound amplification and
distortion is definitely beyond the scope of my present study, although I believe it is an
area of merited attention, if not indispensable. To keep the issue alive in the background
of my mind, I would like to point out aspects which converge with some of Sutton’s
perceptive observations and explanations on the Indonesian’s flair for sound technology
(1996). One plausible assertion is the intentionality on the part of users, which is
encouraged by the crowd-attracting aura and sense of self-empowerment generated by
sound amplification and effects without users’ exertion. I will refrain myself from making
deep cultural associations here acknowledging that Sutton has achieved such a feat with
a sleight-of-hand regarding the Indonesian situation. I find it suggestive that the
ambiance and soundscape created via the technological tools of microphones and sound
amplification during years of war and collectivization may have instigated among the
rural people a certain sense of social security. The Indonesian aesthetic of ramé
(« busyness ») can also serve as a point of departure for further investigation, not only to
explore similarities between the two cultures in the same region, but also to understand
their dissimilarities due to Vietnam’s geographical and cultural proximity to China.
14. I will discuss further in depth the musical interchange between quan họ and other
genres in later chapters devoted to musical analysis of the songs.
15. When it did take place, as in the 1999 Diềm Festival, a great deal of interference
occurred as a Hà Nội television crew had previously arranged to « direct » and record the
16. During my fieldwork in 1999, I was surprised to find that the linguistic pronunciation
and tonality of people living in rural villages, where quan họ singing has taken place for
a long time, are distinct from the typical Hà Nội speech, which is considered as
‘standard’ nowadays in the northern delta. In fact, their more limited tonality sometimes

Page 20
suggests that of people from central Vietnam. For example, they pronounce dấu hỏi (low
melodic tone) and dấu ngã (high glottal tone) more or less with the same tonal inflection
(see also Chapter Five).
17. According to Thúy Cải, a quan họ singer of distinction and director of the quan họ
Troupe, the bouncing feature is very difficult to teach, and she is perhaps among the
rare number of singers, if not the only one, from her troupe who can do it naturally
(03/1999). My observation away from festivals reveals different bouncing techniques
and productions depending on individuals and villages.
18. According to Trần Linh Quý (1974), quan họ singing was a major event in the
festivals of Lim, Đặng, Yên, Đống Cao, Thị Cầu, Diềm, Chấp, Nhồi, Ó, Bịu, and Sẻ, by the
turn of the twentieth century.
19. The downtown people consider the speech of the Limand Diềm people to be « heavy,
bland, » and to bear a strong resemblance to the speech of northern Central Vietnam.
20. In strong contrast to the prevalent northern dialect heard in the festival, all the
hosts for these gay shows spoke with the southern dialect (I suspect there is a desire to
create a « modern » image to attract the rural crowd).
21. This quan họ team could be locals or guests, which was up to the festival committee
to decide. As a rule, if the female team held the prize, then the challenging teams were
male; and vice versa.
22. During both the 1998 and 1999 tournaments, the director of the Bắc Ninh
Department of Culture and Information occasionally offered his ideas and evaluation of
singers to the appointed judges. In the 1999 tournament, the leader of the Diềm
contestants even challenged the judges decision at one point, which, of course, was
overruled by the judges themselves.
This article is an electronic version of Chapter 2 of of Dr. Le Ngoc Chan’s Ph.D. thesis entitled Quan Ho Singing in North Vietnam: A Yearning for Resolution (University of California at Berkeley,2002). This electronic version © 2003 by Le Ngoc Chan.
About the author
Lê Ngọc Chân
M.M. (Indiana University), Ph.D. (University of California at Berkeley)
A graduate from Indiana University, Dr. Le has taught piano at the Wisconsin Conservatory of Music  Michigan State University, and Wesleyan University, where he also taught the Vietnamese  dan bau monochord zither. His original works have been performed by L’Atelier des musiques contemporaines (Paris), Gina Buntz Dance Company (New York), Michigan State University Symphony Orchestra, and Minneapolis Civic Orchestra among others. He has performed in Europe and North America as apianist before devoting his full effort to research on Vietnamese music in 1992. His research has been supported and funded by numerous agencies and foundations including the Social Science Research Council, Fulbright Foundation, Asian Cultural Council, and Center for Southeast Asian Studies at UC Berkeley. He has given lectures/demonstrations at The Michigan Academy of Letters and Sciences, U.C. Berkeley, Trinity College, San Francisco Museum of Asian Art, and several other museums and
institutions around the country. As a music teacher, Dr. Le is exploring the possibility of incorporating various musical systems of the world in a comprehensive curriculum for musicianship. He is also on the faculty of Los Medanos College, Pittsburg.

Quan Ho Bac Ninh / Quan Họ Singing of Bắc Ninh province , VIETNAM

Quan Ho Bac Ninh

The folk-song Quan Ho, a very rich and beautiful musical storehouse of our people, has a very long lasting history. During all its existence, successive creations have unceasingly changed the type of the folk-song Quan Ho.

Today, there are “Quan Ho đài”, “New Quan Ho”, “the renovated Quan Ho”. This shows that there may be some kinds of Quan Ho that are not real Quan Ho. Thus, from what epoch has the tradition of Quan Ho dated?

Hat Quan Ho

quan ho

One of the old polular tales narrates as follows: Once upon a time, Lung Giang village (Liem village) and Tam Son village (Tu Son), both in Bac Ninh province, were in very good relations. Every year, on the 13th of the first lunar month, Tam Son village held a singing party at the communal house and invited five or six elderly men and five or six elderly women together with a great number of young singers of Lung Giang to come to join them. At the festival came into being a form of dialogue. Alternately, each time the young man of one of the villages had sung, the girls from the other village would reply in singing. Such singing competitions lasted all night until the morning of the following day. However, it’s asserted that only under the Ly dynasty (1009-1225) did the folk-song Quan Ho begin to develop strongly and become joyful festivals lasting as much as half a month.

Quan ho people of ancient times narrated as follows: Although their capital had been established in Thang Long, every year at springtime the Ly Kings always returned to their native locality, Kinh Bac, to hold joyful festivals. Each time, the fleet of dragon boats of the king entered Thien Duc river (or Duong river), the kindred and officials (Quan Vien Ho) of the Ly family, including children, the elderly, young men and young girl, all stood on the two banks of the royal canal which is reserved to welcome royal dragon boats. They sang hymns of praise, claping their hands and sang songs praising the king to the rhythm of the boat’s oars and to the rhythm of the castanets of the Chief Rower. The king often gave a special traditional feast, granted money, silk and opened a official sanity party who recited poems and sang. Since then on, this kind of folk-songs bears the name of Quan Ho songs, or the songs of the Officials and the Kindred.

Each year, on the 13th of the 1st lunar month, on the Lim hills or in the Lim pagoda’s park, among the blossoming peony bushes, the pilgrims come from every corner of the country and distinguished and smart young men and young girls of the region gather for sight seeing, contemplating blossoming flowers, encountering and making acquaintance with each other and listening together to recitals of songs, or sing Quan Ho songs.

Coming Lim festival in groups of young men or women, Quan Ho singers are dressed in their best clothes, men carry with them an umbrella of black silk, women a fan under a cartwheel palm-leaf hat tucked under their arms. A female group may be the first to go up to a male group and offer betel quids, thus striking up an acquaintance. A dialogue begins in the form of songs. In any event, courliness is the rule. The men call themselves “Your younger bothers” and address the women as ” Our elder sisters”; conversely, the latter call themselves “Your younger sisiters” and address the former as” Our elder brothers”. Female duets keep up the conversation by exchanging songs with male duets.

For instance, if the female group sing:

“How dare we! You elder brothers are like the moon that shines in the sky, we your younger sisters, we are but tiny lamps lighting small cottages”.

The men will answer unpretentiously:

“Please be the first to sing, elder sisters, we’ll follow suit”.


Quan họ

From Wikipedia, the free encyclopedia

Singing quan họ at Hoàn Kiếm Lake

Quan họ singing is a Vietnamese folk music style characterized both by its antiphonal nature, with alternating groups of female and male singers issuing musical challenges and responses, and by the fact that most of the songs in the repertoire deal with topics of love and sentimentality as experienced by young adults.[1]

Quan ho is recognised as the Intangible Cultural Heritage by the UNESCO in 2009.[2]

The quan họ style originated in what is now Bắc Ninh Province and was first recorded in the 13th century, and has traditionally been associated with the spring festivals that follow the celebration of Tết (the Vietnamese New Year). Historically, the singing began on the evening before the festival, but today it is much more common for the singing to occur on the main day of the festival. In general, an initial « challenge phrase » (câu ra) from the known body of songs is sung by a pair of female singers, following which a pair of male singers will respond by selecting and singing a « matching phrase » (câu đối), which must repeat the melody of the challenge phrase. Once they are finished, the order is reversed, and the men will issue their own challenge phrase with a different melody. While in the past the singing was unaccompanied, it is common today for the singers to be accompanied by instruments, whether traditional Vietnamese instruments or modern ones such as electric keyboards.[1]

There are a huge number of quan họ melodies, with thousands of different songs having been recorded and written down in score form. A simpler variant of response song, allowing spoken responses and sung by boys and girls at village festivals is trống quân singing.


  1. UNESCO Culture Sector – Intangible Heritage – 2003 Convention :

External links


Chim Việt Cành Nam             [  Trở Về  ]              [ Trang chủ ]

Tìm Hiểu Dân Ca Quan Họ***

I – Lời giới thiệu

II – Quê hương Quan họ

Quê hương Quan họ
Các làng Quan Họ III – Lề lối ca hát Quan họ

Hát đối đáp Hát canh Hát hội Hát thờ
Hát cầu đảo Hát giải hạn Hát mừng Hát kết chạ

IV – Phong tục giao du Quan họ

      A – Tục kết bạn
      B – Tục rủ bọn
      C – Trang phục đi hát Quan họ
    D – Một số điểm giao tiếp trong Quan họ

V – Một số ý kiến về tên gọi, nguồn gốc Quan họHai chữ Quan họ
Nguồn gốc và thời điểm ra đời, phát triển

VI – Tìm hiểu lời ca Quan họ

      A – Giá trị nội dung tư tưởng của sinh hoạt văn hoá Quan họ
      B – Giá trị nghệ thuật của lời ca Quan họ
      C – Giá trị tư tưởng của lời ca Quan họ
      D – Nghệ thuật thơ ca trong lời ca Quan họ
      E – Ngôn ngữ thi ca trong lời ca Quan họ
      F – Nghệ thuật xây dựng hình tượng trong thơ ca
      G – Nghệ thuật sử dụng từ có nghĩa xác định cụ thể để mở ra sự trừu tượng, sự hàm ý phong phú, sâu rộng của lời ca.
    H – ảnh hưởng qua lại giữa lời ca Quan họ với thơ ca dân gian, dân tộc

VII – Âm nhạc dân ca Quan họ

      A – Bài bản Quan họ – hiện tượng dị bản
      B – Những thể dạng, hình thức cấu trúc điển hình
      C – Mối quan hệ giữa âm nhạc với hình thức lời ca
      D – Lời phụ, tiếng phụ
      E – Những tính chất và đặc điểm của âm nhạc Quan họ
      F – Phát âm Quan họ
    G – Dân ca Quan họ với sự giao lưu nghệ thuật

VIII – Một số bài Quan họ(trích  » Câu Lạc Bộ Văn Hóa »)

Lời giới thiệuTrong dòng văn hoá và nghệ thuật âm nhạc dân gian chảy từ ngàn xưa, giữa sự đa dạng và đa diện của các dòng dân ca: chèo của Thái Bình, Nam Ðịnh, chèo tàu của Hà Tây, hát dặm Nghệ An, Hà Tĩnh, ca trù ca Huế, dân ca Nam bộ…vẫn lấp lánh một dòng dân ca riêng biệt, đặc sắc và độc đáo, tựa như:

« Cây trúc xinh tang tình là cây trúc mọc…
Chị Hai xinh chị Hai đứng một mình vẫn xinh »

Ðó là dân ca Quan họ vùng Kinh Bắc – Bắc Ninh.

Quan họ vừa như một làn điệu hội tụ « khí chất » của rất nhiều làn điệu dân ca. Cái trong sáng, rộn ràng của chèo. Cái thổn thức, mặn mà của hát dặm. Cái khoan nhịp, sâu lắng của ca trù. Cái khoẻ khoắn, hồn nhiên của dân ca Nam bộ. Nhưng trên hết, Quan họ mang « khí chất » của chính Quan họ, là hồn của xứ sở Quan họ, là « đặc sản » tinh thần của Kinh Bắc-Bắc Ninh.

Nằm kề cận với thủ đô, có diện tích nhỏ nhất nước, với sáu huyện, thị, nhưng khát vọng trí tuệ, khát vọng sống, khát vọng khẳng định mình của Kinh Bắc chẳng nhỏ tý nào. Sách cổ của người xưa từng ngưỡng mộ: « Kinh Bắc nổi tiếng văn nhã ». Ðất Kinh Bắc là nơi kết tụ của tài hoa các làng nghề: làng tranh Ðông Hồ, Làng giấy Ðống Cao, làng chạm khắc Phù Khê, làng đồng Ðại Bái, làng buôn Phù Lưu…Là đất của hàng nghìn di tích lịch sử, danh thắng của các đình, đền, chùa nổi tiếng. Người Kinh Bắc thông minh, tinh tế. ở bất cứ thời đại lịch sử nào Kinh Bắc cũng hiến cho đời không ít những danh nhân, nhân tài, kẻ sĩ, các bậc hiền tài…Các cộng đồng làng Kinh Bắc từ đời này sang đời khác, từ thế hệ này sang thế hệ khác, gắn kết với nhau trong tình làng nghĩa xóm, trong lao động cần cù, trong khát vọng yêu thương, vượt lên thiên tai, địch hoạ, vượt lên gian khó, « thương người như thể thương thân », « tứ hải giao tình, bốn biển một nhà » như lời dân ca Quan họ. Chính cái khát vọng sống của người Kinh Bắc, đất Kinh Bắc đã hoá thân thành những làn điệu Quan họ kỳ diệu « lời thì giao duyên, tình thì anh em « , vừa thực, vừa mơ, vừa giải bày, vừa khúc chiết ,vừa tình tự ,vừa sâu sắc …Các làng Quan họ cũng được hình thành, quần tụ thành vùng Quan họ, hầu hết nằm ở Bắc Ninh,   mà theo các nghệ nhân, từng có tới 49 làng quan họ. Và như sông Cầu không bao giờ cạn, mạch sống của khúc nhạc, lời ca Quan họ cũng không khi nào nhạt phai dù đã trải qua bao đời người và bao nhiêu biến động thời thế. Ðến bây giờ Hội làng Quan họ vẫn là nguồn cảm hứng mùa xuân bất tận của xứ Kinh Bắc. Các Hội làng gắn bó đặc biệt với hát Quan họ, không thể nào có Hội làng trên mảnh đất Bắc Ninh mà thiếu vắng sắc màu và âm thanh Quan họ. Những hội hè này trải dài từ mùng 4 Tết âm lịch đến 28-3 âm lịch. Ðặc sắc nhất vẫn là Hội Lim ở huyện Tiên Sơn. Vào những ngày hội, nam thanh nữ tú các nơi đổ về, trẩy hội tưng bừng, để được nghe các liền anh, liền chị xiêm y mớ bảy mớ ba, hát đối đáp, hát canh, hát hội, hát mừng…

Dân ca Quan họ quả là một tài sản vô giá của dân tộc Việt Nam, nó cần được tiếp tục nuôi dưỡng, trân trọng gìn giữ và lưu truyền lại cho các thế hệ mai sau, ở trong nước và cả cho cộng đồng Việt Nam hải ngoại. Trong suy nghĩ đó, CLB Văn hoá xin trân trọng giới thiệu những nét đặc sắc nhất của dân ca Quan họ. Từ khái quát về quê hương Quan họ với những truyền thống xứ Kinh Bắc, về các làng Quan họ, các lề lối ca hát và phong tục giao du. Ðến lời ca Quan họ với sự phân tích về nội dung lời ca và nghệ thuật thơ ca. Âm nhạc trong dân ca Quan họ cũng được điểm với những thể dạng, hình thức cấu trúc điển hình, mối quan hệ giữa âm nhạc với hình thức lời ca…Và không thể thiếu được là một số làn điệu Quan họ, vừa có kinh điển, vừa có cả cải biên, được trình bày bởi tiếng hát dung dị, trữ tình của chính những liền anh, liền chị trên quê hương Quan họ Kinh Bắc.

CLB Văn hóa
Chuyên mục « Tìm hiểu dân ca Quan họ » trên VNN được thực hiện dựa theo cuốn sách « Tìm hiểu dân ca Quan họ » của NXB Văn hoá Dân Tộc và sự giúp đỡ của Nghệ sĩ Xuân Mùi – Ðoàn dân ca Quan họ Bắc Ninh.

II – Quê hương Quan họ *** A – Một vùng truyền thốngNgược dòng lịch sử, quê hương Quan họ có nhiều tên gọi khác nhau và địa bàn rộng, hẹp khác nhau, qua các triều đại. Từ xa xưa đã nổi tiếng một vùng Kinh Bắc, xứ sở của Quan họ. Dưới thời Pháp thuộc, cuối thế kỷ XIX, từ ngày 10/10/1895 bắt đầu tồn tại hai tỉnh Bắc Ninh và Bắc Giang. Từ năm 1963 hai tỉnh đó được sát nhập lại thành một tỉnh Hà Bắc rộng lớn với ngót hai triệu rưởi dân và  hơn bốn ngàn  rưởi cây số vuông,và tỉnh Hà Bắc đó được xem như quê hương của dân ca Quan họ. Gần đây hai tỉnh Bắc Ninh, Bắc Giang lại được tách ra. Do phần lớn các làng quan họ quần tụ trên mảnh đất Bắc Ninh, chỉ có vài làng nằm trên đất Bắc Giang; nên người ta vẫn thường nói Kinh Bắc ; hay có khi nói Bắc Ninh là quê hương, là chiếc nôi sinh ra và nuôi dưỡng các làng Quan họ. Nhưng về đại quát, quê hương ấy vậy là một vùng đất rộng lớn, phía Bắc sông Hồng, nằm trong vùng văn hoá, văn minh châu thổ sông Hồng, sông Thái Bình, giáp ranh với các tỉnh Lạng Sơn, Bắc Thái, Vĩnh Phú, Hải Hưng, Quảng Ninh ngày nay.Tính từ điểm cực Bắc đến điểm cực Nam đường thẳng chừng 70 km; từ điểm cực Ðông sang điểm cực Tây đường thẳng chừng 120 km, chia làm 3 vùng rõ rệt: miền núi, trung du và đồng bằng. Nhưng các làng Quan họ chủ yếu nằm ở vùng đồng bằng. Trên đất Bắc ninh, Bắc giang có 8 dân tộc chính sinh sống, đó là Việt, Nùng, Tày, Cao Lan, Sán chỉ, Sán Dìu, Dao, Hoa, trong đó, người Việt chiếm hơn 90%, và Quan họ chỉ tồn tại trong cộng đồng người Việt.

Từ rất lâu đời, cư dân Kinh Bắc là cư dân nông nghiệp cấy lúa. Cùng với nông nghiệp, họ cũng sớm có những làng nghề thủ công chuyên sản xuất một mặt hàng thủ công nghiệp: nghề gốm ở Thổ Hà, Phù Lãng, nghề đúc và gò đồng ở Ðại Bái, Lãng Ngâm, Quảng Phú, nghề rèn sắt ở Quế Nham, Ða Hội, Nga Hoàng, nghề nhuộm ở Ðình Bảng, Phù Lưu, nghề đóng đồ miếu ở Ðình Cả, Làng Tiêu, nghề kim hoàn, chạm vàng, chạm bạc, khảm trai ở Thị Cầu, nghề làm tranh dân gian và hàng mã ở Ðông Hồ v.v…

Do hệ thống giao thông thuỷ bộ thuận lợi nên Bắc Ninh, Bắc Giang sớm có mối liên hệ trao đổi, giao thương với nhiều vùng của đất nước, kể cả nước ngoài như Trung Quốc, ấn Ðộ, một vài nước phương Tây. Luy Lâu là một trung tâm giao thương từ rất sớm trên các tỉnh này. Nơi đây sớm trở thành một vùng kinh tế có thế mạnh đồng bằng, trung du, miền núi. Và, đặc biệt quan trọng là cư dân Kinh Bắc có truyền thống cần cù, thông minh sáng tạo trong lao động. Nên, cho đến thế kỷ XI, cùng với sự ra đời Nhà nước Ðại Việt triều Lý, Kinh Bắc đã trở thành một vùng kinh tế mạnh của đất nước, làm nền cho sự phát triển mọi mặt chính trị, văn hoá, xã hội….

Hàng nghìn năm, trong lịch sử chống ngoại xâm, vùng đất và con người Kinh Bắc được lịch sử cả nước giao cho trọng trách là « đất phên dậu phía Bắc của Thăng Long », một thế đứng: Trước mắt kẻ thù mạnh, hung hãn, luôn mang dã tâm xâm lược; đằng sau là kinh đô – danh dự thiêng liêng của đất nước – buộc phải giữ gìn, bảo vệ. Chính thế đứng và trọng trách lịch sử ấy đã hun đúc nên phẩm chất anh hùng, mưu lược, quyết chiến thắng của người dân Bắc ninh Bắc giang để họ viết nên những trang sử vàng chói lọi về lịch sử chống ngoại xâm : chiến thắng Như Nguyệt – thế kỷ XI; những Nội Bàng, Bình Than, Vạn Kiếp, chống quan Nguyên Mông, thế kỷ XIII; chiến thắng Chi Lăng – Xương Giang quyết định kết thúc thắng lợi 10 năm kháng chiến chống quân Minh, thế kỷ XV…Truyền thống ấy, trong các cuộc kháng chiến chống Pháp sau này đã đươc phát huy với những địa danh nổi tiếng Yên Thế, Ðình Bảng.. ..

Gian khổ nhiều, mất mát, hy sinh nhiều cho sự sống còn của quê hương, đất nước suốt chiều dài lịch sử, nên, con người ở quê hương này còn được lịch sử hun đúc phẩm chất, tình cảm yêu thương sự sống, yêu thương con người, một phẩm chất cơ bản của người anh hùng và người nghệ sĩ. Chính những phẩm chất, tình cảm cao quý này sẽ chi phối mọi sáng tạo của người dân Kinh Bắc trong mọi lĩnh vực, nhất là lĩnh vực văn hoá, nghệ thuật, trong đó, có Quan họ.

Về lịch sử phát triển văn hoá, Kinh Bắc cũng là một vùng có những đặc điểm tương đối riêng và nổi bật. Khảo cổ học đã chứng minh vùng Kinh Bắc có sự tụ cư lần lượt của nhiều luồng cư dân từ lâu đời, trong đó yếu tố văn hoá Việt cổ giữ vai trò chủ thể. Tiến trình phát triển văn hoá bản địa trên đất này không diễn ra êm ả, xuôi dòng, mà, đã đụng đầu trực diện với sự đồng hoá văn hoá gắn liền với mưu đồ sáp nhập lãnh thổ của một kẻ thù mạnh, kẻ thắng trận và đô hộ quê hương này, đất nước này, khi đứt, khi nối, hàng nghìn năm.

Trong cuộc đụng đầu lịch sử hàng nghìn năm ấy, kết quả lịch sử đã chứng minh: nền văn hoá bản địa trên quê hương này không những không bị đồng hoá, tiêu diệt mà ngược lại, nền văn hoá ấy vẫn tiếp tục phát triển giá trị, bản sắc riêng, để rồi, khi đất nước độc lập, vùng văn hoá dân gian xứ Kinh Bắc lại trở thành vùng văn hoá nền tảng của văn hoá, văn minh Thăng Long nước Ðại Việt, thế kỷ XI. Cuộc thử thách lớn lao và kéo dài trong trận chiến giữ gìn, phát triển giá trị, bản sắc văn hoá, nghệ thuật quê hương, đã có những cống hiến lớn lao cho công cuộc xây dựng văn hoá đất nước, quê hương.

Trong lịch sử khoa cử của các triều đại, kể từ khoa thi đầu tiên, 1075, triều Lý, đến khoa thi cuối cùng, 1919, triều Nguyễn, trong 845 năm, có 187 Khoa (đại Khoa) người Hà Bắc dự thi 145 Khoa, đỗ được 645 tiến sĩ và tương đương tiến sĩ, chiếm hơn 1/4 tiến sĩ cả nước. Trạng nguyên là học vị cao nhất, vinh dự nhất trong khoa cử thời xưa thì Hà Bắc có hơn 1/3 số trạng nguyên cả nước, chưa kể những người đỗ đầu thi đình trong những kỳ thi không lấy đỗ trạng nguyên. Lấy học vị đại khoa (thái học sinh, tiến sĩ, tam khôi) là mốc để xét, thì, đất Hà Bắc một thời ngót nghìn năm đã có số lượng đỗ nhiều, nhiều người đỗ rất cao, nhiều người đỗ trẻ nhất, so với cả nước. Có làng được gọi là « Làng nghè » (nghè là tên nôm của học vị tiến sĩ) như làng Kim Ðôi (nay thuộc huyện Quế Võ), làng Tam Sơn (nay thuộc huyện Tiên Sơn)…Có dòng họ nhiều đời nối tiếp, cha con, anh em đồng khoa, đồng triều như dòng họ Thân ở Yên Ninh (Yên Dũng nay thuộc Việt Yên), dòng họ Nguyễn ở Vĩnh Kiều (xưa thuộc Ðông Ngàn nay thuộc Tiên Sơn)…Có nhà sinh 5 con trai đều đỗ tiến sĩ cả 5 người và người đỗ trẻ nhất là Nguyễn Nhân Thiếp: đỗ tiến sĩ 15 tuổi (khoa 1466).

Tao Ðàn, hội thơ văn đầu tiên, duy nhất trong thời phong kiến, do Lê Thánh Tông, vị vua hay bậc nhất một thời, thế kỷ XV, đã tuyển chọn danh nhân cả nước lấy 28 người, gọi là nhị thập bát tú (28 vì sao sáng), để xướng hoạ thi ca, thì gần nửa là người Kinh Bắc, trong đó có Phó nguyên suý và Sái-phu Tao Ðàn là người Kinh Bắc, có nhà 2 người như họ Nguyễn ở Kim Ðôi, họ Ngô ở Tam Sơn…

Một đội ngũ trí thức đại khoa đông đảo đến các ngõ, các làng, lại phần đông am hiểu và sáng tạo thơ ca, cho nên, một hình thái sinh hoạt văn hoá dân gian làng xã như Quan họ chắc chắn thu hút sự tham gia sáng tạo của đội ngũ này. Chính vì thế, những người nghiên cứu Quan họ ngày nay đã tìm thấy trong Quan họ mối quan hệ gắn bó giữa sáng tạo bác học và sáng tạo dân gian, sự đan xen, hoà nhập giữa lao động sáng tạo của người trí thức và người bình dân.

B – Các làng Quan họ

Nếu lấy tiêu chuẩn để định làng Quan họ là : có các bọn Quan họ đi kết bạn với bọn Quan họ khác giới, khác làng liên tục từ 2,3 thế hệ ttrở lên; được Quan họ các làng thừa nhận; thì theo nghệ nhân còn sống vào mấy năm đầu những năm 70 cho biết cho tới đầu thế kỷ XX có 49 làng Quan họ. Về sau, không còn đủ số làng như vậy.

Các làng Quan họ quần tụ thành vùng Quan họ, Nam tiếp giáp với cửa ngõ bắc Thăng Long; Tây có sông Ngũ huyện (Ngũ huyện Khê), dòng sông đã một thời ôm bọc thành Cổ Loa như một vành đai sâu bảo vệ, rồi xuôi về vùng Quan họ, đổ ra sông Cầu; Ðông là các núi Vân Khám, Long Khám, Bát Vạn, Phật Tích, Núi Chè…mà mỗi dòng khe, mỗi mỏm đá đều chứa đựng bao nhiêu cổ tích một thời; Bắc là dòng sông Cầu, một dòng sông của những lời hẹn ước, nguyện thề.

Len lách trong vùng Quan họ là dòng sông Tiêu Tương với chuyện Trương Chi nổi tiếng, đã một thời chảy qua rừng Báng (Ðình Bảng), quê hương nhà Lý, chảy men chân núi Tiêu (Tiêu Sơn) có chùa Trường Liêu, nơi có dấu tích của quốc sư Vạn hạnh – người sáng lập triều Lý – và rồi chảy qua vùng Lim có hội Lim nổi tiếng khắp vùng.

Ðường quốc lộ 1A có hơn 20 km chạy giữa làng Quan họ. Sông núi đã vây lấy những làng mạc cổ kính, tiềm ẩn những giá trị văn hoá nghìn đời và những cánh đồng rộng mỏi cánh cò, chiêm mùa hai vụ…với những con người cần cù, sáng tạo, anh hùng, nghệ sĩ.

Số 49 làng Quan họ tồn tại vào đầu thế kỷ này phân bố trong 3 huyện và 1 thị xã hiện nay của tỉnh Hà Bắc như sau:

Huyện Tiên Sơn gồm 14 làng: Duệ Ðông, Lũng Giang (Lim), Lũng Sơn, Ngang Nội, Hoài Thị (Bịu Sim), Hoàng Trung (Bịu Trung), Vân Khám (Khám), Bái Uyên (Bưởi), Ném Ðoài, Ném Sơn, Ném Tiền, Tiêu, Tam Sơn, Hạ Giang.

Huyện Yên Phong gồm 16 làng: Hữu Chấp (Chắp), Viêm Xá (Diềm), Ðẩu Hàn (Hàn), Xuân ái (Sói), Xuân Ðồng, Xuân Viên (Vương Hồng). Thượng Ðồng (Lẫm), Thụ Ninh, Ðặng Xá (Ðặng), Khúc Toại (Chọi), Trà Xuyên (Trà), Châm Khê, Ðào Xá (Ðiều Thôn), Dương ổ (Ðống Cao), Ðông Mơi (Mai), Ðông Yên.

Huyện Việt Yên gồm 5 làng: Hữu Nghi, Giá Sơn, Mai Vũ, Nội Ninh, Sen Hồ.

Thị xã Bắc Ninh gồm 14 làng: Cổ Mễ, Phúc Sơn, Y Na (Nưa), Thị Cầu, Thanh Sơn, Niềm Xá (Niềm), Yên Mẫn (Yên Giữa), Yên Thị Trung (Yên Chợ), Vệ An, Ðỗ Xá (Ðọ), Xuân ổ (ó), Hoà Ðình (Nhồi), Khả Lễ (Sẻ), Bồ Sơn (Bò).

Các làng trên, đại bộ phận đều có cả những bọn Quan họ nam và bọn Quan họ nữ, thực hiện phong tục kết bạn Quan họ khác giới, khác làng và tiến hành giao du, ca hát Quan họ với làng khác.

Nhưng cũng có những làng có những nét riêng: Ngang Nội, Sen Hồ, Thị Cầu chỉ có các bọn Quan họ nam đi kết bạn với Quan họ nữ ở làng khác; không có các bọn Quan họ nữ, hoặc có cũng chỉ hát vui ở hội làng, không giao du ca hát Quan họ với làng khác. Các làng Niềm, Yên, Khúc Toại, Trà Xuyên, từ 1930 – 1935 cũng chỉ còn các bọn Quan họ nam, không còn các bọn Quan họ nữ đi giao du, ca hát Quan họ. ở Tam Sơn chỉ còn lứa kết bạn cuối cùng với Lũng Giang vào những năm đầu của thế kỷ 20. Các làng ở Việt Yên đã không đi hát Quan họ với các làng khác từ đầu những năm 30. Một số làng khác ở phía Nam sông Cầu đến trước Cách mạng tháng 8-1945 và sau này cũng không còn hát hay ít hát, hoặc chỉ có một vài người còn hát được.

Trong các làng Quan họ, ai cũng biết hát Quan họ, trở thành những liền anh Quan họ, liền chị Quan họ mới có thể hát được trên dưới 200 bài ca và có thể tham dự các cuộc hát Quan họ, thông thạo mọi lề lối, phong tục Quan họ. Mỗi thế hệ nam, nữ của một làng thường có từ 3,4,5 bọn Quan họ nam, nữ. Riêng làng Viêm Xá (Diềm) và 2 làng Bịu (Bịu Sim, Bịu Trung) vào đông nhất, mỗi làng cũng chỉ có hơn 10 bọn Quan họ nam, nữ.

Hội làng gắn bó đặc biệt với ca hát Quan họ. Từ mồng 4 Tết âm lịch , trong gần ba tháng mùa xuân đầu năm, hội làng ở các làng Quan họ và các làng kế cận liên tiếp diễn ra. Suốt tháng 8 âm lịch lại là các hội lệ vào đám của các làng. Cho nên mùa xuân và mùa thu là mùa hội cũng là mùa ca hát Quan họ rộn rịp, tưng bừng làng trên, thôn dưới. Sự tích luỹ vốn Quan họ đối với các liền anh, liền chị Quan họ là một qúa trình rất công phu trên các mặt bài bản, nghệ thuật ca hát và lề lối, phong tục giao du ca hát. Cao hơn nữa là vươn tới sự sáng tạo những bài ca mới và khả năng ứng đối nhậy bén, đúng lề lối trong ca hát Quan họ.

Muốn vậy, người Quan họ phải tập hợp lại thành từng bọn Quan họ, được các anh, các chị lớp trước hướng dẫn, truyền dạy các bài bản. Chừng 14, 15 tuổi, mỗi người trong bọn đã có thể hát đúng được trên dưới 150 bài ca. Ðến lúc đó, dưới sự hướng dẫn của các anh, các chị lớp trước, các em lớp sau đã có thể tập hát đối đáp cùng nhau và tiếp tục học thêm bài mới. Các anh, các chị cũng có thể cho các em đi theo những     canh hát đối đáp cùng bạn bầu ở làng khác để các em quen, dạn dần với ca hát đối đáp. Khi các em đã hát được trên dưới 200 bài, bước vào tuổi 16,17, biết ăn mặc, nói năng thanh lịch trong giao tiếp, sẽ được các anh, các chị dẫn đi các hội để hát hội và cũng là để tìm bạn kết nghĩa. Những bọn Quan họ cứ được luyện câu, luyện giọng bền bỉ như vậy cho đến lúc trở thành những liền anh, liền chị Quan họ « biết ca đủ lối, đủ câu », có thể hát đây, hát đó, bổ sung vào đội ngũ những người ca hát Quan họ hết thế hệ này sang thế hệ khác.

Mỗi một thế hệ Quan họ không phải đều đào tạo được những người sáng tạo bài bản mới cho Quan họ, mà có khi một, hai thế hệ, có hàng vài trăm người ca hát Quan họ mới đào tạo được vài, ba, bốn người có khả năng sáng tạo bài bản mới. Những người này, ngoài sự thành thục ca hát Quan họ còn đòi hỏi năng khiếu sáng tạo ca nhạc; đòi hỏi một vốn bài bản thuộc lòng về thơ ca dân gian, dân tộc hàng ngàn câu, hàng trăm bài và một vốn âm nhạc dân gian, dân tộc rất giầu có, kể cả âm nhạc Tuồng, Chèo, Ca trù, Chầu văn, các loại dân ca, dân nhạc khác.

Cách thức sáng tác một bài bản Quan họ mới được người Quan họ khái quát trong một câu nói: « Ðặt câu, bẻ giọng ». Ðặt câu là sáng tác lời ca, thường là thơ, bẻ giọng là phổ nhạc cho lời ca ấy. Như vậy việc sáng tác lời thơ làm lời ca thường diễn ra trước, sau đó là phổ phổ nhạc cho lời ca. Cách thức sáng tác này cho phép được lấy một đoạn thơ, một bài thơ, một đoạn ca dao có sẵn trong vốn thơ ca dân gian, dân tộc để phổ nhạc, hoặc, cũng có thể có người chỉ giỏi « đặt câu » để rồi người khác « bẻ giọng », hoặc cũng có thể một người làm cả việc « đặt câu » và « bẻ giọng ».

Những ngày nông nhàn, ở các làng Quan họ, việc luyện tập ca hát và việc « đặt câu, bẻ giọng » diễn ra sôi nổi nhiều nơi, nhất là vào ban đêm. Một đặc điểm tâm lý được hình thành lâu đời ở các làng Quan họ là niềm tự hào và quí mến, chân trọng đối với tiếng hát và hoạt động ca hát Quan họ. Nhiều người không hát được Quan họ và rất nhiều người không có thể trở thành liền anh, liền chị Quan họ, nhưng hầu như ai cũng quí mến, vun xới, đồng tình, hỗ trợ cho hoạt động ca hát Quan họ. Ai cũng nghĩ tiếng hát Quan họ là tiếng hát cầu duyên, cầu phúc, cầu lộc, cầu tài, cầu may và có thể là cái cầu nối với đất trời, thần, phật để thỉnh cầu: cầu mưa, giải hạn, tiêu trùng…

Chính tâm lý này đã tạo nên những thói quen, phong tục đẹp của làng xã, gia đình đối với những người ca hát Quan họ, đối với hoạt động ca Quan họ, do đó, góp phần quan trọng vào việc giữ gìn, phát triển Quan họ bền vững, lâu dài.

Tìm hiểu quê hương Quan họ trên những nét khái quát nhất về kinh tế, lịch sử, xã hội, văn hoá…nhằm hiểu được cái nôi văn hoá, tương ứng với một vùng văn hoá, trực tiếp sản sinh, nuôi dưỡng, phát triển văn hoá Quan họ, do đó, có căn cứ khoa học để hiểu biết, cảm thụ, những giá trị văn hoá, nghệ thuật của Quan họ.

Một quê hương từ lâu đời đã là một vùng kinh tế mạnh của đất nước, một vùng đất lịch sử rất mực anh hùng, một vùng văn hoá là nền tảng của văn hóa, văn minh Ðại Việt – Thăng Long, một địa bàn giao lưu với nhiều nền văn hoá, văn minh các nước lân bang và luôn chứng tỏ một bản lĩnh văn hoá vững vàng, mang bản sắc riêng…; một quê hương như vậy đã sản sinh, tồn tại và phát triển Quan họ.

III – Lề lối ca hát Quan họ *** Lề lối ca hát Quan họ cũng có nhiều điểm tương đồng với các dân ca khác của người Việt và các dân tộc khác. Nhưng, nhìn chung, lề lối ca hát Quan họ mang tính chất quy củ, khuôn phép chặt chẽ và tác động đến sự giữ gìn, phát triển Quan họ.

A – Hát đối đáp

quan ho 1

Khi hát vui ở hội, ở một canh hát gặp gỡ bạn bầu, bao giờ Quan họ cũng tuân theo lề luật: đối đáp nam nữ, đối giọng, đối lời và hát đôi nam đối với nữ.  Ðối đáp nam nữ là bên gái hát một bài, tiếp đó, bên trai lại hát một bài, cứ thế dài hết cuộc hát hoặc canh hát. Ðối giọng: bên hát trước hát bài có làn điệu âm nhạc như thế nào thì bên hát sau phải hát đối lại một bài cũng có làn điệu âm nhạc như thế, được coi là đối giọng.Ðối lời: Ðối lời khác với đối giọng không chỉ ở chỗ một bên thuộc lĩnh vực âm nhạc, một bên thuộc lĩnh vực thơ ca, mà còn khác ở chỗ: nếu bên hát trước đã hát một lời ca nào đấy (một đoạn thơ, một bài thơ…) thì bên hát sau cũng sử dụng làn điệu âm nhạc giống như bên hát trước, nhưng lời ca phải khác đi mà vẫn gắn bó với tình, ý, hình tượng…của lời ca người hát trước để tạo nên hiệu quả hô-ứng, tương hằng, đối xứng, cảm thông.Hát đối nam nữ, đối giọng, đối lời được coi là sự đối đáp hoàn chỉnh theo lề lối của Quan họ. Ðiều này cũng giống lề lối của nhiều dòng dân ca khác. Nhưng cần lưu ý rằng trình độ đối giọng, đối lời của ca hát Quan họ đã tiến tới một đỉnh cao mới về nghệ thuật âm nhạc và thơ ca, buộc Quan họ không ngừng liên tiếp vươn tới những sáng tạo mới, vươn tới sự tích luỹ thường xuyên về vốn âm nhạc, vốn thơ ca, trình độ sáng tác và nghệ thuật ca hát.

B – Hát canh

hát canh

Nhiều nơi kiêng chữ hát, nên canh hát còn được gọi là canh ca; chẳng hạn: ca một canh. Một canh hát Quan họ đúng lề lối xưa thường diễn ra vào mùa xuân hoặc mùa thu, mùa của hội chùa, hội đình làng vào đám, giữa những nhóm Quan họ nam và nữ mới nhau đến nhà « ca một canh cho vui bàu vui bạn, vui xóm, vui làng, cầu may, cầu phúc ».

Canh hát thường được giữ đúng các lề lối như Quan họ đã định ra và thường kéo dài từ 7, 8 giờ tối đến 2, 3 giờ sáng. Ðôi khi, hội làng mở nhiều ngày, cũng có những canh hát kéo dài 2, 3 ngày đêm.

Trình tự một canh hát đúng lề lối có thể chia thành 3 chặng.

Trong chặng đầu tiên, sau những nghi thức giao tiếp giữa Quan họ khách và Quan họ chủ, thường là bên nam, bên nữ, Quan họ đi vào chặng hát đầu tiên. ở chặng hát này, người ta hát những giọng cổ cũng gọi là giọng lề lối. Truyền rằng xưa Quan họ có đến 36 giọng cổ đã được ghi nhận trong một bài văn vần theo thể lục bát về tên các giọng. Nhưng cho đến trước tháng 8-1945 thì chặng hát này thường chỉ hát chừng 5, 6 giọng: Hừ la, La rằng, Ðương bạn (Bạn lan), Tình tang, Cây gạo, Cái ả…Các giọng cổ thường mang âm điệu cổ kính, chậm rãi, rền, nẩy, nhiều tiếng đệm lót, mang nhiều dấu hiệu đặc trưng của ca hát Quan họ truyền thống.

Vai trò của giọng La rằng đặc biệt quan trọng trong việc chi phối nghệ thuật ca hát ấy, cả hai bên sớm đi vào sự ăn nhập về cao độ, trường độ về sự vang, rền, nền, nẩy…của nghệ thuật ca hát. Có khi hai bên hát đến hàng mười giọng khác nhau rồi mà âm thanh ca hát vẫn cứ chênh vênh, hụt hơi, với (cao) hoặc sỉn (thấp)…thì các bậc bề trên của Quan họ ngồi nghe thường nhắc: « Bắt lại La rằng một lần nữa đi, không thì lại chênh vênh đến sáng ». Hầu hết người Quan họ đều cho rằng không ca được bài Là rằng cho vang, rền, nền, nẩy thì đừng nói chuyện ca Quan họ.

Chặng ca những bài cổ là chặng bắt buộc, được duy trì rất nghiêm, có thể coi là tiêu chuẩn để đánh giá sự nghiêm chỉnh, đúng lề lối Quan họ. Không làm như vậy sẽ bị chê cười.

Chặng giữa tiếp theo sau chặng hát những bài giọng cổ như trên. Lúc này, Quan họ hát sang những bài thuộc hệ thống mà người Quan họ gọi là Giọng vặt. Tuyệt đại bộ phận trong hệ thống bài ca quan họ còn sưu tập được đến hôm nay là Giọng vặt, trong đó bao gồm nhiều những bài mà hôm nay coi là những ca khúc dân gian mẫu mực ở trình độ nghệ thuật hoà hợp thơ ca và âm nhạc.

Vào chặng ca giọng vặt, không phải ca theo một trình tự bắt buộc theo thứ tự tên các bài ca. Nhưng cũng do tập truyền lâu đời, về đại quát, các canh hát cũng có những trình tự không khác nhau nhiều. Trình tự này đã được người Quan họ chỉ rõ bằng một câu nói quen thuộc, cửa miệng: « Quan họ càng về khuya càng bổng, càng trầm, càng mặn nồng tình nghĩa. » Nhờ vậy, canh càng về khuya những bài hát thiết tha gắn bó, về nỗi nhớ, niềm thương, đôi khi, kể cả những nỗi trăn trở về cuộc đời, về số phận con người…càng được người Quan họ hát, ca, đối, đáp, khiến canh hát, nói như cách nói hôm nay, càng đẩy tới cao trào của tình cảm và sự tài hoa, bay lượn, luyến láy của nghệ thuật ca hát. Người Quan họ như tỉnh, như say trong tình bạn, tình yêu, tình người trong chặng ca này.

Chặng cuối thường diễn ra vào khoảng 12 giờ đêm, 1 giờ sáng, có thể cuối hoặc gần cuối chặng hát giữa, su lúc người Quan họ mời nhau xơi tiệc mặn và tiệc ngọt có nơi uống rượu, có nơi không. Nếu nơi có uống rượu thì Quan họ chủ thường nâng chén rượu hát bài ca chuốc rượu để mời bạn. Xong bữa tiệc và tuần trầu, nước, Quan họ cũng có thể hát đối đáp thêm một số câu giọng vặt nữa rồi chuyển sang ca những bài ca giã từ bạn, cũng tức là chuyển sang chặng cuối của canh hát.

Mở đầu chặng hát này thường là Quan họ khách bắt đầu ca một câu giã bạn tỏ ý xin tạm biệt ra về, và, để đối lại (không buộc phải theo lệ đối giọng) Quan họ chủ cũng ca bài giã bạn nhưng mang ý níu giữ khách. Những bài ca giã bạn được cất lên vào lúc giã hội hoặc vào khi tàn một canh hát, khoảng 2, 3 giờ sáng, trong tâm trạng quyến luyến, bịn rịn, nuối tiếc không nguôi…nên tình, ý, giai điệu, âm thanh bài ca rất xúc động lòng người. Những bài ca giã bạn quen thuộc và nổi tiếng còn lưu hành vẫn là các bài:
Người ơi người đừng về, Tạm biệt từ đây, Chia rẽ đôi nơi, Kẻ Bắc người Nam,Con Nhện giăng mùng… Tiếp theo là cuộc tiễn đưa nhiều lưu luyến và Quan họ hẹn rằng « …đến hẹn lại lên »…

C – Hát hội

Trong vùng Quan họ, một trong những hoạt động văn nghệ chủ yếu của hội làng là ca hát Quan họ giữa nhiều bọn Quan họ nam nữ. Từ ngày 4 tháng giêng âm lịch cho đến ngày 28 tháng hai âm lịch, liên tiếp các hội làng diễn ra trong vùng Quan họ. Nam nữ Quan họ cũng tấp nập mời nhau đi các hội làng « …để vui xuân, vui hội, gặp bàu, gặp bạn, ca đôi câu, đôi canh cầu may, cầu phúc » Suốt tháng 8 âm lịch hàng năm, các làng lại có lệ vào đám, ở hội đình, Quan họ lại có dịp mời nhau dự hội, ca hát.

ở Hội, có 2 hình thức ca hát.

Hát vui :

hát vui

Hội nào cũng có nhiều nhóm Quan họ kéo đến . Hội Lim, có những năm đông vui, hàng trăm nhóm Quan họ của cả vùng kéo về dự hội và ca hát cùng nhau. Trong đó, có những nhóm đã từng đi ca ở hội nhiều năm, nhưng cũng có nhiều nhóm Quan họ trai, gái, lần đầu tiên được các anh nhớn, chị nhớn Quan họ dẫn đi ca ở hội vừa để thành thạo, mạnh dạn hơn về ca hát, vừa để đi tìm nhóm bạn khác giới, khác làng để kết bạn.

Cho nên hình thức « hát vui đôi câu để vui xuân, vui hội, vui bàu, vui bạn » là hình thức ca hát Quan họ chủ yếu ở hội. Có thể là đôi nhóm Quan họ nam nữ đã kết bạn hẹn nhau đến hội ca cùng nhau. Cũng có thể nhóm nam nữ đã kết bạn mời một nhóm nam nữ Quan họ khác cũng đã kết bạn, rồi nhóm nam của nhóm này hát với nhóm nữ của nhóm kia để « mở rộng đường đi lối lại, học đòi đôi lối, đôi câu ».Cũng có thể nhóm anh nhớn, chị nhớn Quan họ dẫn nhóm em bé Quan họ của mình đi hội lần đầu để tìm nhóm em bé Quan họ của nhóm khác cho « các em gần bến gần thuyền …theo đòi cho kịp anh, kịp em… » tạo dịp và bắc cầu cho các em bé ca hát cùng nhau. Cũng có thể có nhóm Quan họ nào đấy có một cặp anh Hai, anh Ba, hoặc cặp chị tư, chị Sáu…nổi tiếng có giọng hát hay hoặc nổi tiếng có nhiều bài lạ, mới, thì, các nhóm Quan họ khác cũng « đánh đường » tìm đến, xin được ca hát đôi câu để « tai nghe giọng ca, mắt nhìn thấy mặt… » cho thoả nỗi ước mong.

Tất cả những cuộc hát như vậy toả ra ở khắp đó đây trong hội, làm nên niềm vui và vẻ đẹp đặc trưng của hội ở vùng Quan họ. Người Quan họ gọi những cuộc hát như vậy là hát vui, ca vui; không phải theo những lề luật như hát thi, hát canh; chỉ cần tuân theo một số điều của lề lối truyền thống: hát đôi, đối đáp nam nữ. Trong hát đối vui ở hội cũng không phải đối giọng đối lời mà thường là nặng về đối ý, đối lời để sao cho khi ca lên người ta thấy được cái tình, cái ý hai bên gắn bó, hô ứng, giao hoà cùng nhau. Cũng không phải bắt đầu từ những câu giọng cổ mà có thể bắt đầu vào ngay giọng vặt, vào ngay một bài nào mà bên hát trước cảm thấy nói ngay được điều muốn nói, hoặc phô diễn được ngay sự thành thạo, khéo léo trong nghệ thuật ca hát của mình. Vì vậy, nghe hát ở hội thường dễ nhanh chóng nhận ra những bài hát hay, những giọng hát hay.

Khi trời đã xế chiều, Quan họ sắp phải ra về, có nhiều nhóm quyến luyến cùng nhau, họ tiễn đưa nhau những quãng đường dài và thỉnh thoảng lại dừng lại ca những câu giã bạn đậm đà tình cảm gắn bó, man mác nỗi buồn chia tay, tạo nên những chiều rã hội rất riêng của hội vùng Quan họ, gây ấn tượng rất sâu, bền vững trong tâm hồn mỗi người. Cũng có thể những nhóm Quan họ ở chính làng Quan họ có hội mời bạn của mình về nhà « ca một canh suốt sáng cho vui dân, vui xóm, cầu phúc, cầu may », tiếp nối chiều sâu cho không khí hội vùng Quan họ.

Hát thi :

hát thi

Không phải hội làng nào trong vùng Quan họ cũng có hát thi hoặc hát giải. Cũng không phải ở một làng nào đấy cứ giữ lệ hàng năm đến hội là đều có hát giải. Tuỳ từng năm, ví dụ được mùa, làng mở hội to, dài ngày, Quan họ trong làng náo nức xin dân mời Quan họ các nơi về hát giải…, thì năm ấy, có thể có hát giải trong hội. Muốn mở hội hát giải ở một làng thì làng ấy phải chọn được nhóm quan họ ra giữ giải, để Quan họ các nơi về phá giải hay cũng gọi là giật giải. Ðôi khi cũng có làng gần vùng Quan họ, yêu mến Quan họ, nhưng trong làng không có Quan họ, mà, vì hội làng đó thường mở to, đông người, trong đó có nhiều nhóm Quan họ, về dự hội, thì, làng đó cũng có thể tổ chức hát thi Quan họ và chọn mời trong số những nhóm Quan họ xin giữ giải, lấy ra một nhóm giữ giải để nhóm Quan họ khác vào giật giải.

Nhóm giữ giải cần phải:

– Hát được thành thạo những bài hát Quan họ đã được lưu hành một cách rộng rãi trên vùng Quan họ cho đến thời điểm ấy. Con số bài bản này có thể tới trên 200 bài. Có như vậy mới mong người ta ca bài nào, mình đối ngay được bài đó.

– Sáng tác và ca được một vài bài mới sáng tác, gọi là bài độc, bí mật luyện trong nhóm, đến khi vào thi mới ca lên bài đó, hy vọng bên kia không có bài đối, để giành phần thắng điểm.

– Có vốn âm nhạc và thơ ca vào bậc giỏi để hy vọng rằng nếu bên phía nhóm giật giải tung ra bài độc thì có thể nhanh chóng, sau 4,5 phút đồng hồ (thời gian thông thường để hát xong một bài Quan họ), bắt được làn điệu mới ấy, ghép ngay vào một đoạn thơ nào đó đã thuộc, tạo nên bài ca đối lại và ca ngay được bài đó. Khả năng này thường hiếm, mỗi thế hệ Quan họ chỉ có được một vài đôi đạt tới.

Trước ngày thi, làng mở giải phải niêm yết (còn gọi là bố cáo) lời mời các Quan họ về hội hát giải và thể lệ của hát giải ở trước cửa đình làng. Nhóm giữ giải và các nhóm sẽ đi giật giải cũng bắt đầu một đợt ôn luyện đều đặn, kiên nhẫn để hát thạo những bài hát khó, nhất là những bài hát mới được tung ra trong những hội làng trước đó để giữ chắc phần ít nhất là hoà. Từ khả năng ít nhất là hoà ấy, các Quan họ chỉ định người đặt câu (sáng tác lời thơ) và bẻ giọng (phổ nhạc cho thơ) để có được những bài độc để giành phần thắng.

Thể lệ một cuộc hát giải của các làng có thể có những ưu điểm khác nhau về chi tiết, nhưng có những nét chung của thể lệ thi hát Quan họ ở hội. Trước hết là trình tự cuộc hát: mở đầu, mỗi bên hát một bài chúc theo giọng La rằng (cũng gọi là giọng sổng) để chúc dân làng. Sau đó, chuyển sang giọng lề lối (cũng gọi là giọng cổ) bắt buộc, để khảo xem người dự thi có đủ điều kiện ban đầu dự thi hay không. Khi khảo giọng lề lối bên giữ giải có thể hát trước để bên giật giải phải đối lại lần lượt đủ cả 5 bài bắt buộc: Hừ La, La rằng, Ðương bạn, Cây gạo, Cái hời caí ả.Những bài này không tính điểm thi; nhưng nếu không đối được một bài, thì không được tiếp tục thi. Tiếp theo, bên giữ giải có quyền hát trước 5 bài, bất kể bài gì. Cứ sau mỗi bài bên giữ giải hát trước thì bên giật giải phải đối lại đúng cách: đối giọng, đối lời. Nếu đối đủ và đúng cách là xong và coi là hoà. Xong đủ mười lần hát như vậy, người Quan họ gọi là đủ năm trên năm dưới. Tiếp theo đó, người giật giải được quyền hát trước 5 bài và người giữ giải đến lượt phải lần lượt hát đối lại từng bài một. Nếu lại đối đủ và đúng thì hoà, nếu bên nào không đối được bài nào thì coi như là thua điểm. Cứ tiếp tục vòng năm trên năm dưới như thế, tuỳ theo hội mở dài hay ngắn. Nhưng nhìn chung, nhiều hội chỉ thi ba lượt năm trên năm dưới là đi vào phân định, thắng, thua. Nếu cộng với 2 lượt hát chúc và 10 lượt hát 5 bài lề lối thì một cuộc hát thi thường được 21 bài với 42 lượt hát trong khoảng thời gian trung bình 126 phút đến 168 phút đồng hồ, chưa kể thời gian ngừng hát vì những lý do quanh việc hát: gặp bài hát khó hoặc hát mới, khó đối, hoặc tranh luận nghệ thuật về hơn thua v.v…Ðôi khi cũng có những cuộc hát kéo dài cả 2,3 ngày hội, nhưng Quan họ đã thoả thuận cùng nhau: đối đáp những bài thường hát trong một vài ngày cho vui, sau đấy mới sang phần hát thi.

Ðể phân định hơn, thua, định giải thi hát Quan họ phải có một ban cầm chịch. Ban cầm chịch do làng chọn ra gồm những bô lão am hiểu sau sắc về luật Quan họ, có đủ trình độ và uy tín để phân định hơn, thua, sai đúng trước dân và đông đảo Quan họ trong vùng. Có thể từ 3 đến 5 cụ, đứng đầu là người do quan đám – chức vị do dân cử để lo liệu mọi việc ngày vào đám – chỉ định. Hát thi hoặc hát giải Quan họ trong ngày hội thực sự đã đưa hoạt động ca hát vào một cuộc thực hành nghệ thuật lớn hàng năm trên cả các mặt : sáng tạo, diễn xướng, thưởng thức, học tập, phẩm bình…nghệ thuật, tiếp tục nâng cao trình độ lên một bước mới cuả tiến trình tồn tại và phát triển Quan họ.

D – Hát lễ thờ

Khi các Quan họ rủ nhau đến hội làng để hát vui hoặc hát giải, thì mỗi nhóm Quan họ thường sắm sửa trầu, cau, hương, nến, hoa quả để vào đình làm lễ thánh và cũng là lễ trình dân. Các nhóm Quan họ thường rủ nhau có nam, có nữ cùng vào làm lễ. Khi các Quan họ xin vào đặt lễ thờ thì thường được các vị « nóc dân đầu xã, bô lão, bàn bạc… » Trong làng có hội tiếp đón một cách trang trọng, nồng hậu, dù dưới thời phong kiến rất ngặt nghèo với việc có đàn bà, con gái trước bàn thờ Thành hoàng làng vào những dịp lễ trọng.

Sau khi đặt lễ cúng thánh trong tiếng trống thờ uy nghiêm xong, các nhóm Quan họ thường ca một đôi bài theo giọng La rằng để chúc thánh, chúc dân người an, vật thịnh, phúc, lộc, thọ, khang ninh. Như vậy, Quan họ gọi là hát lễ thờ. Khi đã hát lễ thờ rồi các nhóm Quan họ dù hát vui ở hội, dù hát canh trong nhà, đều được dân làng quý trọng và bảo trợ.

E – Hát cầu đảo

Không biết tự bao giờ người Quan họ cũng như đông đảo cư dân nông nghiệp trên quê hương Quan họ tin rằng mưa, nắng thuận hoà, mùa màng tươi tốt, dân an, vật thịnh…là kết quả của hoà hợp âm dương, hoà hợp giữa đất trời và con người. Nếu âm thịnh dương suy thì gây lụt, bão. Nếu dương thịnh âm suy sẽ gây hạn hán, sâu keo…Người Quan họ tin rằng tiếng hát Quan họ có thể thấu đến trời cao và thế giới thần linh, có thể hoà hợp âm dương. Vì vậy, nếu trời hạn hán kéo dài mãi không mưa thì ở một số đền miếu trong vùng Quan họ thường có hát cầu đảo (cầu mưa).

Hát cầu đảo thường chỉ có Quan họ nữ. Dân làng gọi hết Quan họ nữ trong làng, giữ gìn chay tịnh, đến ăn ngủ tại cửa đền hát liền 2, 3 ngày đêm. Không hát những bài tình tứ trao duyên như Quan họ thường hát mà chỉ hát những bài có nội dung cầu nguyện mưa thuận gió hoà và chỉ hát một giọng La rằng.

Người ta nói rằng hát như vậy cũng có linh nghiệm.

F – Hát giải hạn

Ngày xưa, con người thường tin vào số mệnh. Khi gặp nhiều việc không may hoặc tin rằng vào những tuổi, những năm, tháng nào đấy con người sẽ bị những hạn lớn như mất tiền của, bệnh tật…, thì con người đã tìm những cách giải hạn, hy vọng tai qua nạn khỏi. ở vùng Quan họ, nhiều người trước đây, sau khi làm các nghi thức cúng lễ, thường mời 4,5,6 nhóm Quan họ vừa nam, vừa nữ đến nhà ca một đêm Quan họ với niềm tin rằng có Quan họ nam nữ dập dìu đến nhà, ca xướng giao hoà đông vui, gắn bó thì cái may sẽ đến, cái rủi sẽ qua, vững lòng sống trong niềm tin, hy vọng có che chở. Hát giải hạn không bị gò bó nhiều vào lề lối mà có thể chỉ ca đối đáp một bài theo giọng La rằng, sau đó bên hát trước muốn hát bài nào thì bên hát sau hát đối bài đấy. Không đối đúng cũng cho qua và cứ thế tiếp tục kéo dài canh hát gồm những bài đối đáp có nội dung vui vẻ, gắn bó, hẹn ước, thề nguyền…Kết thúc canh hát cũng hát đôi câu giã bạn rồi các Quan họ chúc gia chủ may mắn, bình yên, rủi không đến, phúc ùa về…trước lúc ra về. Gia chủ thường gửi biếu Quan họ « lộc thánh » tức là một ít vật phẩm đã dùng để cúng lễ.

G – Hát mừng

Xưa khánh thành nhà mới, con cái đỗ đạt bằng cấp, đã đẻ nhiều con gái rồi đẻ được con trai…đều có thể ăn mừng. Lên thọ tuổi 50, 60, 70, 80…, đỗ bằng cấp cao, thăng quan tiến chức …thường mở tiệc khao. Trong các dịp ăn mừng và khao, ngoài việc làm những nghi lễ, mời họ hàng, dân làng…đến ăn mừng, thì trong vùng Quan họ bao giờ cũng có những canh hát Quan họ của nhiều nhóm Quan họ kéo dài có khi vài ngày đêm.

Trong những cuộc hát mừng này, Quan họ không phải tuân thủ lề lối nghiêm ngặt mà cốt sao có nam, có nữ, có đối đáp, hầu hết là ca những bài giọng Vặt có nội dung lời ca sâu nặng nghĩa tình, gắn bó keo sơn và không khí hát phải thật vui, nhiều tiếng cười, lời nói vui xen vào khi hát.

Chủ và khách chan hoà trong niềm vui và hy vọng chân tình. Hát ở các đám cưới cũng vậy. Chỉ cần tránh những bài có nội dung, lời ca ai oán, trách móc, than thân than phận.

H – Hát kết chạ

Các làng đã kết chạ anh chạ em cùng nhau, cũng có nơi gọi là kết ước, ăn giải thường coi nhau là người một nhà. Vào dịp có hội lễ, chạ anh chạ em thường mời nhau sang dự hội. Khi đi dự hội như vậy, ngoài các vị « nóc dân đầu xã » thì Quan họ hai làng cũng mời nhau sang ca vui ở hội hoặc ca những canh hát thâu đêm trong nhà.

Nhưng trước mọi cuộc hát hội, trong cuộc tiếp chạ anh chạ em ở ngoài đình, ngoài việc tiến hành mọi nghi lễ đón tiếp, tế lễ thường có cuộc hát Quan họ giữa nam nữ hai chạ, trong đình, trước đông dân. Cuộc hát này thường gồm nhiều bài ca chúc tụng theo giọng La rằng, sau đó là đối đáp một số bài giọng Vặt mà Quan họ cho là hay, phải có giọng ca thật khéo mới « bắt » nổi. Một cuộc phô diễn khả năng, trình độ nghệ thuật ca hát kín đáo diễn ra giữa Quan họ 2 làng, không có phân định hơn thua nhưng không kém phần sôi nổi, hào hứng. Xong cuộc hát Quan họ kết chạ này, các nhóm Quan họ mới mời nhau toả đi hát tự do trong hội.

Những điểm về lề lối ca hát Quan họ là những hiểu biết bắt buộc của người đi ca Quan họ. Người Quan họ xưa thường khen những người « biết đủ lối, ca đủ câu » hoặc nói: « xin được học đòi đủ lối, đủ câu » Cho nên, biết đủ lối, ca đủ câu, là thước đo trình độ của các liền anh, liền chị Quan họ. Sự  phong phú nhiều vẻ cả về lề lối, nội dung ca hát Quan họ trong những mục đích khác nhau, hoàn cảnh khác nhau gắn bó với sự phong phú của nội dung, mục đích và bản chất của ca hát Quan họ.

IV- Phong tục trong giao du Quan họLề lối ca hát Quan họ thường mang tính thống nhất cao trong toàn vùng Quan họ. Nhưng, trong giao du gắn liền với ca hát Quan họ, tuy về đại thể thì gần gũi nhau, nhưng giữa các làng cũng có những nét khác nhau. Sau đây là một số nét phong tục có nhiều làng tuân thủ.

A – Tục kết bạn

tục kết bạn

Tục kết bạn trong Quan họ có những chi tiết khác nhau giữa các làng, nhưng cũng có những nét chung. Có nơi như Thị Cầu, Làng Yên, Ngang Nội .. . ,trong cùng một thời gian, nhóm Quan họ này kết bạn 2,3 nhóm Quan họ khác và sự kết bạn ấy có khi chỉ kéo dài vài, ba năm rồi lại kết với nhóm khác.Có nơi như Bồ Sơn – Y Na , hai nhóm nam nữ Quan họ đã kết bạn với nhau rồi thì không kết bạn với nhóm thứ ba và có tục lệ không bao giờ lấy nhau, giữ đường đi lối lại trọn đời.

Có nơi như Diềm và Bịu, hai nhóm đã kết bạn thì không kết bạn với nhóm thứ ba. Không những thế, cả bên nam, bên nữ, mỗi bên còn gây dựng một nhóm bé Quan họ để dẫn dắt họ lại kết bạn với nhau, cứ thế, hết thế hệ này đến thế hệ khác, hàng trăm năm, tạo nên một tình bạn truyền đời. Những nhóm Quan họ này thường có tục không lấy nhau thành vợ thành chồng.

Có nơi như Thị Cầu, Ngang Nội, Sen Hồ…chỉ có Quan họ nam , nên chỉ mới và kết bạn với Quan họ nữ ở nơi khác.

Có nơi có cả Quan họ nam và Quan họ nữ, khi đi tìm bạn để kết ở làng khác, thường rủ nhau một nhóm nam và một nhóm nữ làng này đến kết bạn với một nhóm nữ và một nhóm nam làng kia, tạo nên tình bạn tay tư hoặc còn gọi là bộ bốn.

Tuy có những điểm khác nhau trong tục kết bạn nhưng nhìn chung có những điểm giống nhau:

– Ðã là Quan họ kết bạn thì phải khác giới, khác làng, đều là anh, là chị, là em của nhau, rất ít khi Quan họ đã kết bạn lấy nhau thành vợ thành chồng. Dù giữ tình bạn kết trong một số năm, hoặc trọn đời, hoặc truyền đời thì các Quan họ vẫn cư xử thân thiết, quý trọng, giữ đường đi lối lại thăm hỏi khi vui buồn đến trọn đời.

– Khi đi hội hè hoặc đi ca hát ở đâu, các Quan họ kết bạn thường hẹn rủ nhau cùng đi. Mỗi khi làng có hội lệ, hoặc những việc vui mừng Quan họ kết bạn cũng thường mời nhau đến nhà ca hát.

– Cũng có sự đùm bọc lẫn nhau về vật chất những khi một ai đó trong nhóm Quan họ kết bạn gặp hoạn nạn, khó khăn.

– Trong giao tiếp thường giữ gìn phong độ lịch sự từ ngôn ngữ, cử chỉ, khi đứng, khi ngồi; từ chén nước, miếng trầu, mâm cơm thết bạn…đều biểu lộ sự tôn trọng, quý mến lẫn nhau. Không có sự suồng sã, thô lỗ, trong giao tiếp Quan họ.

B – Tục rủ bọn

tục rủ bọn

Muốn đi hát Quan họ phải có bọn: bọn nam hoặc nữ. Từ bọn xưa có lẽ không mang nhiều nghĩa xấu như hiện nay.Có nơi do các anh nhớn Quan họ, chị nhớn Quan họ đứng ra rủ bạn cho các em bé Quan họ. Nhưng cũng có nhiều nơi do lòng yêu thích ca hát Quan họ, còn gọi là chơi Quan họ, những chàng trai, cô gái, 15,16,17 tuổi tự rủ nhau thành bọn rồi tìm đến một vài anh nhớn, chị nhớn hoặc vài cụ Quan họ để học ca hát, rồi nhờ các bậc đi trước đưa đường, chỉ lối, bắc cầu cho tìm nơi kết bạn…

Mỗi bọn Quan họ thường có 4,4,6 người và được đặt tên từ chị Hai, chị Ba, chị Tư, chị Năm hoặc anh Hai, anh Ba, anh Tư, anh Năm, có đôi làng có đến anh Sáu, chị Sáu. Nếu số người đông đến 7,8 người thì có thể đặt thêm: anh Ba (bé), chị Tư (bé)v.v..mà không đặt anh Bẩy, chị Tám v.v….Không có chị cả, anh cả trong bọn Quan họ.

Khi ra hội hoặc giao tiếp giữa các Quan họ, thường gọi nhau bằng tên anh Hai, chị Ba…hoặc liền anh Quan họ, liền chị Quan họ mà không gọi tên thật. Vùng Quan họ, xưa, trong khẩu ngữ, người ta không nói đàn ông, đàn bà để phân biệt nam, nữ mà nói: liền ông, liền bà.

Trong một bọn Quan họ, tuy chia ra anh Hai, Ba, Tư, Năm…nhưng họ sống bình đẳng, đùm bọc, thương yêu, gắn bó cùng nhau. Cả ngày lao động, nhưng đêm đến, họ thường rủ nhau ngủ bọn ở nhà một anh nhớn, chị nhớn nào đấy để học câu luyện giọng. Trước tiên là học đủ lối, đủ câu; luyện giọng sao cho mẫm, cho nền, cho vang, cho ngọt, cho nẩy, cho rền. Sau đó là tập nói năng, lề lối ứng xử, giao tiếp, rồi mới tiến đến chỗ đi hát hội, kết bạn, hát canh, hát thi. Cao hơn nữa là biết đặt câu (sáng tác lời thơ làm lời ca), bẻ giọng (phổ nhạc cho thơ) và ứng đối kịp thời.

Những bọn Quan họ này thường là bạn trọn đời cả trong ca hát và ở đời thường.

Họ phải ghép và luyện sao cho từng đôi một thật hợp giọng nhau, để đi ca hát. Thường mỗi đôi hát một số bài, lần lượt thay nhau cho trọn canh hát. Có những đôi nam, đôi nữ nổi tiếng đủ lối, đủ câu, giọng vang như chuông…trong giới Quan họ trong những thời điểm khác nhau, ở những thế hệ khác nhau.

C – Trang phục khi ca hát Quan họ

Hát Quan họ thường vào dịp hội hè hoặc những cuộc họp mặt mừng vui (khao, cưới…) lại cộng thêm những chuẩn mực văn hoá được hình thành dần trong quá trình tồn tại, phát triển Quan họ, ở mọi mặt, thêm nữa, từ lâu đời, cư dân vùng Quan họ sớm tạo được cho mình một mức sống kinh tế tương đối dễ chịu, cho nên đã đi ca hát Quan họ thì dù đời riêng có giàu nghèo khác nhau, các bọn Quan họ thường đùm bọc, giúp đỡ lẫn nhau để sao cho trang phục khi đi ca hát, nam nữ đều cố gắng giữ cho được sự trang trọng, lịch sự theo nề nếp và truyền thống chung.1 – Trang phục nam Quan họ

trang phục nam quan họ

Nam mặc áo dài 5 thân, cổ đứng, có lá sen, viền tà, gấu to, dài tới quá đầu gối. Thường mặc một hoặc hai áo cánh, sau đó đến hai áo dài. Chất liệu để may áo cánh và áo dài bên trong thường là các loại vải màu trắng như diềm bâu, vải cát bá, vải phin, vải trúc bâu. ở những vùng nuôi tằm, kéo tơ, các áo trong bằng sồi hoặc lụa…Riêng áo dài bên ngoài thường màu đen, chất liệu là lương, the, đôi khi có một vài người khá giả hơn thì áo ngoài may bằng đoạn mầu đen, cũng có người áo dài phủ ngoài may 2 lần: một lần ngoài bằng lương hoặc the, đoạn, lần trong bằng lụa mỏng màu xanh cốm, xanh lá mạ non, màu vàng chanh…gọi là áo kép.

Quần dài trắng, ống rộng, may kiểu có chân què, dài tới mắt cá chân. Chất liệu may quần cũng bằng diềm bâu, phin, trúc bâu. Cũng có khi bằng lụa truội, màu mỡ gà. Có thắt lưng nhỏ để thắt chặt cạp quần.

Chân đi dép đen theo kiểu dép Gia định. Nhiều người đi guốc. Vào đầu giữa thế kỷ XX, người ta cũng đi giầy vải, giầy da, kiểu du nhập từ nước ngoài vào.

Ðầu đội khăn bằng nhiễu hoặc khăn xếp được làm bán sẵn ở các cửa hàng. Hồi đầu thế kỷ XX, đàn ông còn nhiều người búi tó thì khăn nhiễu hoặc khăn xếp đều có mảng nhiễu hoặc vải mỏng che búi tó. Sau này, đàn ông cắt tóc, rẽ đường ngôi, thường dùng các loại khăn xếp bán sẵn ở cửa hàng.

Ðể tránh nắng mưa, các nam Quan họ thường dùng nón chóp lá thường hoặc nón chóp dứa, có quai lụa màu mỡ gà. Cũng có khi dùng ô màu đen.

Mỗi người thường có một khăn tay bằng lụa hoặc bằng các loại vải trắng, rộng, dài hơn khăn mu-xoa, gấp nếp, gài gọn trong vành khăn, thắt lưng hoặc trong túi trong.

2 – Trang phục của nữ Quan họ

trang phụ nữ quan họ

Người ta thường nói Quan họ nữ mặc áo mớ ba mớ bẩy có nghĩa là Quan họ có thể mặc ba áo dài lồng vào nhau (mớ ba) hoặc bẩy áo dài lồng vào nhau (mớ bẩy). Nhưng trong thực tế, các Quan họ nữ thường mặc mớ ba (ba áo dài lồng vào nhau).

Kiểu áo dài nữ cũng là kiểu năm thân, có cài khuy, khác với kiểu tứ thân thắt hai vạt trước, xưa con gái thường mặc trong hội hè, cưới xin.. mà ngày nay có thể thấy các cô gái (nhân vật) trong nghệ thuật thường mặc.

Chất liệu để may áo đẹp nhất xưa là the, lụa. áo ngoài thường mang màu nền nã: màu nâu già, nâu non, màu đen, màu cánh dán…áo dài trong thường nhuộm màu khác nhau: màu cánh sen, màu hoa hiên, màu thiên thanh, màu hồ thuỷ, màu vàng chanh, màu vàng cốm, v.v….aó cánh mặc trong có thể thay bằng vải phin trắng, lụa mỡ gà…Yếm có thể may bằng vải màu, đẹp nhất là lụa truội nhuộm các màu hoa đào, cánh sen, màu mận chín đỏ thắm, cũng có thể chỉ để yếm màu trắng.

Cổ yếm của Quan họ nữ ở tuổi trung niên thường may yếm cổ xẻ, các cô gái trẻ thích mặc yếm cổ viền và nhuộm màu, có giải yếm to buông ngoài lưng áo và giải yếm thắt vòng quanh eo rồi thắt múi phía trước cùng với baothắt lưng.

Bao của các cô gái Quan họ xưa thường bằng sồi se (dệt bằng thứ tơ đã se sợi), màu đen, có tua bện ở hai đầu bao, khổ rộng, có thể đựng túi tiền mỏng ở trong bao rồi thắt gọn ngang eo, luồn qua lưng áo dài, bó chặt lấy ba thân áo trước, thắt múi to để che phía trước bụng.

Thắt lưng là loại bao nhỏ bằng chừng 1/3 bao, dùng để thắt chặt cạp váy vào eo, thường là lụa nhuộm các màu tươi sáng như: màu hoa lựu, màu hoa đào, màu hoa hiên tươi, màu hồ thuỷ…Thắt lưng cũng buộc múi ra phía trước để cùng với múi bao, múi giải yếm tạo nên những múi hoa màu sắc phía trước người con gái.

Thắt bao và buộc múi các bao cũng là một nghệ thuật làm đỏm (làm đẹp) của các cô gái Quan họ, góp phần tạo nên vẻ đẹp của những cô gái thắt đáy lưng ong của một thời.

Váy của Quan họ là váy sồi, váy lụa, đôi khi có người mặc váy kép: váy trong bằng lụa, vải màu, váy ngoài bằng the, lụa. Váy màu đen. Người biết mặc váy khéo là không để váy hớt trước, không để váy quây tròn lấy người như mặc quầy mà phải thu xếp sao cho phía trước rủ hình lưỡi chai xuống gần tới mu bàn chân, phía sau hơi hớt lên chớm tầm đôi con khoai phía gót chân.

Dép của Quan họ nữ là dép cong, làm bằng da trâu thuộc theo phương pháp thủ công; có một vòng tròn bằng da trên mặt dép để xỏ ngón chân thứ hai (bên cạnh ngón chân cái) khiến khi đi lại, không rơi được dép. Mũi dép uốn cong và người thợ làm dép phải biết nện, thuộc cho mũi dép cứng, như một lá chắn nhỏ, che dấu đầu các ngón chân.

Hiếm khi người Quan họ nữ đi bít tất.

Người Quan họ đội khăn đen bằng vải láng hoặc the thâm. Muốn đội khăn, trước tiên phải biết quấn tóc trong một khăn vấn tóc, xong, vòng khăn vấn tròn lại và đặt tròn trên đầu, hơi xệ và hình bầu dục về phía gáy, ghim lại. Ðặt khăn vuông đã gấp chéo thành hình tam giác lên vòng khăn tóc đã vấn, bẻ hình mỏ quạ chính giữa đường rẽ ngôi của tóc, bắt hai góc khăn về 2 phía tai, rồi thắt múi lại đằng sau gáy. Sau khi đội khăn xong, khuôn mặt người con gái trắng hồng sẽ nổi lên giữa màu đen của khuôn khăn mỏ quạ và hai mớ tóc mai đôi bên bờ má, tạo nên hình búp sen hồng.

Ðể mỏ quạ cụp xuống thấp quá trước trán sẽ làm khuôn mặt tối tăm đần độn…Cho nên, đội khăn là một ttrong những nghệ thuật làm đẹp rất quan trọng của cô gái Quan họ và phụ nữ Việt Nam một thời. Nón ba tầm là nón chũng của phụ nữ Việt một thời nhưng lại gắn liền và được làm đẹp, làm duyên hơn lên khi gắn bó với cô gái Quan họ. Nón làm bằng lá cọ có độ tuổi vừa phải. Lá cọ già màu vàng sẫm để làm chóp lá già, nón của mọi người, cả đàn ông, đàn bà dùng che mưa nắng khi lao động. Lá chọn để làm nón ba tầm đẹp nhất là khi khô kiệt không màu vàng sẫm, cũng không màu vàng trắng (như nón bài thơ xứ Huế) mà mang một màu vàng sáng, hơi đanh mặt, khiến khi kết thành nón, hình tròn và các đường nét của lá kết nón toả ra từ tâm điểm của hình tròn kia chạy đến bờ nón như sự toả sáng, làm người ta liên tưởng đến mặt trời và sự toả sáng như một số khách nước ngoài đã liên tưởng về « những cô gái xứ mặt trời, mang vành nón mặt trời », hát những bài ca mặt trời…

Mặt phía trong của nón, càng về sau này người ta càng hay trang trí hình hoa, hình bướm, hình chim loan, chim phượng mỏ cắp phong thư…bằng giấy trang kim màu vàng hoặc bạc.

Quai nón được se bện bằng tơ tằm, cũng có khi bằng tơ dứa màu vàng, trắng; đôi đầu quai, mỗi bên có 2 hoặc 3 thao tua được kết, bện một cách nghệ thuật. Vì vậy quai nón ba tầm còn được gọi là quai thao.

Gắn liền với trang phục ngày hội, các cô gái Quan họ xưa cũng yêu đồ trang sức khuyên bạc, khuyên vàng, hoa vàng đeo tai; nhẫn bạc, nhân vàng đeo ngón tay; dây xà tích có ống vôi hình quả đào bằng bạc và túi dựng trầu (giầu) bằng lụa đeo ở thắt lưng; khăn tay lụa gài ở vành bao v.v…

Toàn bộ trang phục đã kể trên là sự ghi nhận được ở đầu thế kỷ XX. Trang phục Quan họ không phải chỉ riêng cho người Quan họ mà là trang phục của nam nữ người Việt một thời trong hội hè đình đám, ngày vui.

Nhưng người Quan họ may mặc trau chuốt hơn, đồng đều hơn, lại gắn liền với nhiều người đẹp, nhiều cử chỉ đẹp, ngôn ngữ đẹp, ca hát hay…nên người Quan họ cùng những trang phục cứ trội lên như một vẻ đẹp đặc trưng, đạt chuẩn mực cao của một vùng văn hiến.

3 – Trang phục Quan họ ở Ðoàn dân ca Quan họ Hà Bắc

Cũng như mọi hiện tượng văn hoá, trang phục của người cũng luôn luôn biến chuyển theo một quá trình đào thải và sáng tạo mới cùng với sự phát triển của kinh tế, văn hoá, xã hội…

Trang phục Quan họ của Ðoàn DCQH kể từ 1969 khi thành lập Ðoàn cho đến nay (1993) cũng có những nét biến chuyển.

Về kiểu dáng, đường nét của trang phục Quan họ nam cũng như Quan họ nữ, Ðoàn DCQH, xuất phát từ một quá trình có nghiên cứu học hỏi nên những trang phục đó giữ được gần như nguyên vẹn kiểu dáng, đường nét xưa.

Nhưng do yêu cầu phải ca hát trên sân khấu, chịu sự chi phối của mĩ thuật sân khấu, sự chi phối của yêu cầu thẩm mĩ ngày càng cao đối với sân khấu, đồng thời chất liệu để may ngày cũng có nhiều mặt hàng tốt, đẹp… nên, trang phục Quan họ của Ðoàn DCQH có thay đổi rõ ở một số mặt:

Về màu sắc, có biến đổi rất nhiều, tạo nên sự rực rỡ, tươi sáng; trang phục có tính sân khấu khá rõ.

Về chất liệu, hầu hết là những mặt hàng sang trọng, đắt tiền; xưa, thời Quan họ truyền thống, chưa thể có.

Cách mặc trang phục, và hoá trang thể hiện rõ những yêu cầu mới của trang phục, hoá trang cho những người biểu diễn sân khấu mang tính chuyên nghiệp.

Tuy có những biến đổi trên, nhưng do nhận thức được những nét tinh hoa của vẻ đẹp trang phục Quan họ cổ truyền, nên nhiều diễn viên Ðoàn DCQH vẫn giữ được, giới thiệu được vẻ đẹp độc đáo của trang phục Quan họ, hoà hợp vẻ đẹp này với phong cách và âm thanh ca hát Quan họ…tạo nên những biểu tượng về sự tài hoa, thanh lịch, nền nã, duyên dáng của người Quan họ xưa trên sân khấu Quan họ đương đại.

Dù vậy, vẫn cần sự am hiểu sâu sắc, sự trân trọng chân thành di sản văn hoá cổ truyền mới có thể có những thành tựu trong sự cách tân trang phục Quan họ.

D – Một số điểm trong giao tiếp Quan họ

Nề nếp Quan họ đòi hỏi mọi người khi đã đến với quan họ đều phải lịch sự, trang nhã từ trang phục, cử chỉ, ngôn ngữ, khi ăn, nói, lúc đứng ngồi… cho đến miếng trầu, chén nước.

Cho nên giao tiếp trong ca quan họ là một mảng giá trị đẹp trong văn hoá lối sống, văn hoá giao tiếp của một thời.

1 – Mời và tiếp khách Quan họ

mời tiếp khách quan họ

Một nhóm Quan họ này muốn mời một nhóm Quan họ đến nhà mình ca hát một canh thì cũng phải biết mời theo lề lối.

Sau khi đã hẹn trước ngày sẽ sang mời, nhóm đi mời thường đi ít nhất là hai người mang theo một cơi trầu đến làng Quan họ của bạn. Khi đến nơi, bên chủ thường đã tụ họp đủ cả nhóm Quan họ ở nhà hẹn nào đấy để đón. Trước nhóm Quan họ và có cả thày, mẹ của anh Hai, hoặc chị Ba (căn nhà đã hẹn), những người mời phải đặt cơi trầu lên bàn rồi trang trọng nói: … « Năm, năm mới, tháng, tháng xuân, trước là thăm thày, thăm mẹ, chúc thày, chúc mẹ sống lâu, giàu bền, sau là thăm anh Hai, anh Ba, anh Tư, anh Năm, đương (đông). Quan họ liền anh, chúc đương Quan họ liền anh năm mới thêm tài, thêm lộc, sau nữa là ngỏ lời xin phép thày mẹ, mời anh Hai, anh Ba, anh Tư…. đương Quan họ liền anh, đến ngày X tháng Y, đến vui hội cùng làng em, cùng chúng em ca vui một canh cho vui dân, vui hội, cho chị em chúng em học đòi đối lối, đôi câu… ». Thường là Quan họ bạn nhận lời, làm cơm thết bạn và thế nào tối hốm đó cũng « ca dăm câu » để mừng cuộc hội ngộ, sau đó, bên được mời ân cần tiễn đưa bên đi mời một đoạn đường dài khỏi làng mình mới trở lại.

Sau khi biết bạn nhận lời, bên đi mời về tấp nập sửa soạn: Luyện tập ca hát, lo xếp đặt, trang hoàng căn nhà sẽ là nơi gặp gỡ ca hát, lo đóng góp tiền nong mua sắm thức ăn, thức uống, lo người nấu nướng khéo léo v.v…

Ðúng hẹn khách đến, bên chủ phải ra tận đầu làng đón khách đưa về điểm sẽ hát. Với nét mặt hồ hởi, hân hoan thái độ ân cần niềm nở, chủ lấy thau, khăn mặt, mời khách đi rửa mặt, chân tay rồi
đón khách vào nhà.

Trong nhà đón khách đã kê, xếp bàn, ghế, giường phản sạch sẽ, gọn gàng với đông đảo các bậc cha mẹ, bạn bè cùng mừng vui đón khách.

Mời khách uống nước, xơi trầu, chuyện trò thăm hỏi thân tình thắm thiết.

Nước uống mời Quan họ, nhiều nơi pha trà ướp hương sen, hoặc hương sói, hương ngâu, hương nhài, hương bưởi.

Miếng trầu cũng phải bổ miếng cau, lạng miếng vỏ sao cho mịn đường dao. Cau chọn loại vừa đến hạt – Lá trầu tìm cho được là trầu ngon vừa cay vừa thơm. Vỏ ngon nhất vẫn là loại vỏ sen, mềm, mịn, dày cùi, vị chát ngọt. Nếu trời lạnh, trong miếng trầu têm cánh phượng có cài thêm chút quế hoạch chút hồi cho thêm thơm, thêm nồng, thêm đượm. Có nơi nhuộm vôi trắng thành vôi hồng.

Sau khi mời trầu, nước, Quan họ bắt đầu vào canh hát.

Ðến chừng nửa đêm, Quan họ chủ thường mời Quan họ khách ăn tiệc mặn, hoặc tiệc ngọt hoặc cả hai.

2 – Tiệc mặn Quan Họ

Tuỳ theo từng làng, cũng có những nét riêng. Nhưng nhìn chung, cỗ mời Quan họ ăn thường là cỗ to, bày ba dàn trên mâm khi mới bưng lên. Những món ăn thường là những món trong cỗ ngày hội, ngày khao: các loại giò (giò nạc, giò mỡ, giò thủ, giò hoa…), măng, miến, mọc, bóng… cỗ to nhưng quan trọng nhất vẫn là Lời chào cao hơn mâm cỗ. Các Quan họ chủ chia nhau ân cần mời mọc Quan họ khách: « Năm, năm mới, tháng, tháng xuân, mỗi năm có một lần vui hội…Thôi thì, bây giờ canh đã quá khuya, anh em chúng em xin mời chị Hai, chị Ba, chị Tư, chị Năm… Quan họ uống chén rượu mừng xuân, mừng hội, vui bàu, vui bạn… rồi sau đây lại ca xướng cho tan canh mãn võ, cho tàn đêm ngày … đấy ạ ».

Những làng có tục mời Quan họ rượu thì thường mỗi người bưng một chén rượu nhỏ mời từng người, vừa mời, vừa hát bài:

Ðôi tay nâng chén rượu đào
Ðổ đi thì tiếc, uống vào thì say
…. Tay nâng đĩa muối, đĩa gừng
Gừng cay muối mặn, xin đừng quên nhau…

Nhưng có nơi không mời Quan họ uống rượu thì dù bữa ăn có sửa soạn to đến đâu, Quan họ cũng gọi là cơm Quan họ mà không gọi là Cỗ Quan họ. Xưa, tục không mời uống rượu khi mời quan họ ăn khi hát được các Quan họ ở Diềm và Bịu giữ thành lệ.

Tiệc ngọt Quan họ bao gồm các món bánh ngọt và chè thường làm vào các ngày hội lệ của làng. Có khi có cả cam, bưởi, mía.

Tuỳ theo từng nơi có các loại bánh: Bánh trưng, bánh giò, bánh gai, bánh mật, bánh xu xê, bánh chè lam ngũ vị, bánh bỏng v.v…

Các loại chè: chè đường bột lọc, chè đỗ đãi, chè con ong v.v…

�n xong, Quan họ lại tiếp tục ca hát, và ngay khi các Quan họ khách ăn uống, Quan họ chủ chỉ cử người tiếp, còn các nhóm Quan họ khác trong làng vẫn có thể ca hát cùng nhau.

Quan họ giã bạn (Chia tay) vào khoảng canh tư (gần sáng) . Không phải chỉ cư xử như vậy vào những dịp mời Quan họ đúng dịp hội làng mà mỗi khi mời Quan họ vào những dịp vui mừng nào đó để ca hát cũng đều cư xử, mời đón, thết đãi như vậy. Khi, trong những nhóm quan họ đã kết bạn hoặc có tình ý thân, có người đau yếu, hoạn nạn, họ cũng thường rủ nhau đi thăm hỏi, quà cáp, có khi góp nhau là để giúp đ ỡ cả về tiền.

Trong sinh hoạt văn hoá Quan họ thật sự tồn tại một tình người thắm thiết thuỷ chung.

Cùng với sự bình đẳng, tương thân, tương ái, người Quan họ rất coi trọng những người đi trước, các lớp Quan họ trước, biết ứng xử có trước, có sau, có trên, có dưới. Những việc làm, những lời răn bảo, khuyên can, chỉ dẫn… của người đi trước thường được tôn trọng. Sự có mặt của các Quan họ lớp trước trong mọi cuộc sum họp ca xướng Quan họ thường là niềm tự hào, niềm vui của Quan họ lớp trẻ. Bao giờ các bậc đi trước cũng được đối sử một cách quí trọng chân thành. Mối quan hệ này liên quan chặt chẽ đến sự bảo tồn và phát triển các thành tựu văn hoá, nghệ thuật Quan họ nói chung, màu sắc, phong cách đa dạng của mỗi làng nói riêng.

3 – Ngôn ngữ, cử chỉ trong giao tiếp Quan họ

Ngày xưa, người các vùng không có Quan họ đến với vùng Quan họ thường có nhận xét: « Người quan họ nói như có văn có sách ».

Ngôn ngữ của người Quan họ là một ngôn ngữ giàu chất thi ca của ca dao, tục ngữ, chuyện nôm, nhất là truyện Kiều.

Ví dụ nói: « Bây giờ gặp mặt nhau đây mà cứ ngỡ như là chuyện chiêm bao… « Câu nói này khiến ta liên tưởng đến những chữ đã dùng trong 2 câu thơ truyện Kiều:

Bây giờ gặp mặt đôi ta
Biết đâu rồi nữa chẳng là chiêm bao

Ví dụ nói để khen bạn: « Thưa anh Hai, anh Ba… thật là thơm cây, thơm rễ, người giồng (trồng) cũng thơm, đấy ạ! ». Câu nói này khiến ta nghĩ ngay đến câu ca dao:

Người như hoa quế thơm lừng
Thơm cây, thơm rễ, người giồng (Trồng) cũng thơm.

Ngôn ngữ giao tiếp của người Quan họ tuy mềm mại, khéo léo, tinh thế, nhiều khi bóng bẩy, lững lờ… nhưng không gợn lên những ẩn ý dối trá, lừa lọc mà đậm đà tình người, sự tôn trọng giữa người và người luôn hướng tới sự giàu đẹp, của ngôn ngữ. Vì vậy, người Quan họ không thích, không chấp nhận sự thô kệch, vụng về trong ngôn ngữ.

Cho nên, khi các em bé được các anh nhớn, chi nhớn quan họ rủ bọn để luyện ca hát thì cũng hướng dẫn các em « học ăn, học nói, học gói, học mở » để sau này giao tiếp trong Quan họ.

Người Quan họ cũng rất coi trọng sự lịch thiệp, thanh nhã trong mọi việc cử chỉ giao tiếp.

Từ việc đỡ ô, đỡ nón khi đón bạn, nâng cơi giầu (trầu) mời bạn, nâng chén nước, chén rượu, đến dáng đi, dáng đứng, thế ngồi, cái miệng, đôi mắt, tư thế khi chuyện trò cùng bạn.v.v…. gần như đều có chuẩn mực thế này là phải, là duyên, thế kia là không phải, vô duyên.

Có những người, những nhóm hát hay, thuộc nhiều bài, nhưng cử chỉ giao tiếp kém cũng không có nhiều bạn muốn hát cùng, muốn kết bạn, thậm chí kết bạn rồi cũng lại nhạt dần rồi thôi.

Một chùm hoa bưởi đặt trong cơi trầu, một nhành hoa sói cài trên mái tóc nép kín vào vành khăn hoặc dấu trong khăn tay… vốn là sự tinh tế của người Quan họ.

Phong tục, lề lối trong hát Quan họ là một hệ thống qui ước không thành văn, không do một ai ban bố, nhưng, từ đời này qua đời khác, những quy ước ấy lần lượt ra đời và được mọi người tuân thủ, tuy có những chi tiết khác nhau nhưng mang tính thống nhất cao trong toàn vùng Quan họ.

Hệ thống qui ước ấy được hình thành do những yêu cầu tồn tại, duy trì, phát triển hoạt động ca hát Quan họ, nhưng cũng chịu sự chi phối trực tiếp của toàn bộ phong tục tập quán của cộng đồng dân cư vùng Quan họ, trở nên một bộ phận gắn bó khăng khít với toàn bộ phong tục tập quán của một vùng văn hoá.

V – Một số ý kiến về 
tên gọi nguồn gốc Quan họ *** A – Hai chữ Quan họNghĩa của tên gọi Quan họ có nhiều cách giải thích khác nhau; có thể chia thành hai luồng chính: người dân vùng Quan họ truyền miệng về những cách giải thích của làng mình và những người nghiên cứu giải thích theo sự khảo cứu của từng người.

Trước hết, điểm qua những cách giải thích của người vùng Quan họ. Người vùng Quan họ thường giải thích bằng trí nhớ truyền miệng những thuyết tồn tại lâu đời ở làng mình.

Người vùng Bịu (Hoài Thị, Bịu Sim huyện Tiên Du cũ) và vùng Diềm (Viêm Xá, huyện Yên Phong), vốn là hai nơi kết bạn Quan họ bền vững, lâu dài nhất cho rằng gọi là hát Quan họ vì tiếng hát ấy là tiếng hát giữa hai họ nhà quan kết bạn với nhau. Truyền thuyết gắn tiếng hát với một người có thật trong lịch sử là Trạng Bịu, tức Nguyễn Ðăng Ðạo, đỗ trạng nguyên khoa 1684, người Hoài Thượng, huyện Tiên Du, cho rằng ông có công đặt ra cách ca hát Quan họ.

Người vùng Châm Khê (Bùi Xá, huyện Yên Phong) truyền rằng: lối hát Quan họ là lối hát giữa quan viên họ nhà trai và quan viên họ nhà gái. Vậy, tiếng hát của quan viên hai họ được gọi tắt là hát Quan họ.

Người vùng Chè, Quả Cam, Thị Cầu… lại gắn tiếng hát Quan họ với những truyền thuyết . Chuyện rằng: Chúa Trịnh Sâm đi du xuân, thấy một người con gái đang cắt cỏ trên núi Chè (có nơi kể là núi Long Khám, có nơi kể là núi Qủa Cảm… ) vừa cắt cỏ vừa hát:

Tay cầm bán nguyệt xênh xang
Bao nhiêu cây cỏ lai hàng tay ta

Tiếng hát hay khiến quan quân phải họ lại (dừng lại) để nghe. Thấy người đẹp, hát hay, bài hát lại chứa đựng khẩu khí « trị, bình », chúa vời về cung, trở nên bà chúa. Dân gian cho là tiếng hát kia tạo nên sự may mắn, hạnh phúc nên đua nhau hát, nên tiếng hát lan rộng, ngày càng bầy đặt ra nhiều, trở thành lối hát gọi là hát Quan họ.

Cũng gần giống truyền thuyết trên nhưng lại gắn với cuộc du xuân cầu duyên, cầu tự của Lý Thánh Tông qua vùng Cầu Lự, Siêu Loại (Thuận Thành) và cô gái hát ấy là ỷ Lan, sau thành nguyên phi, rồi hoàng hậu, rồi hoàng thái hậu nhà Lý. Người vùng Hồi Quan (nay thuộc huyện Tiên Sơn) lại kể rằng: Lý Công Uẩn chạy giặc, dân muốn cản quân quan giặc nên ùa ra đường hát làm quan quân phải họ lại, dừng lại, để Lý Công Uẩn chạy thoát… Tuy chi tết khác nhau, nhưng các truyền thuyết trên đều giải thích Quan họ là tiếng hát làm quan quân phải họ lại, dừng lại.

Như vậy, qua truyền thuyết dân gian, ít nhất, tên gọi Quan họ được giải thích bằng 4 nghĩa:

– Tiếng hát họ nhà quan
– Tiếng hát quan viên hai họ trong đám cưới.
– Tiếng hát hay, làm quan quân họ lại, dừng lại.
– Tiếng hát giữa hai làng kết chạ, kết họ, do một vị quan nào đấy tác thành. ý kiến của một số nhà nghiên cứu về tên gọi Quan họ có mặt khác. Trong cuốn Dân ca Quan họ Bắc Ninh, nhiều tác giả, cho rằng: « …Quan họ là một danh từ kép. Trong ngôn ngữ, dưới chế độ phong kiến chữ họ với chữ phường là hai danh từ gần đồng nghĩa với nhau, chỉ một tập thể người nhất định ».Nhưng:

– « …Chữ phường thường dùng với ý nghĩa khinh miệt, chỉ những người cùng làm một nghề…không được coi trọng… »- « Chữ họ thường dùng với ý nghĩa coi trọng, chỉ những nhóm người thuộc lớp trên của xã hội: Sĩ, nông, cùng sinh hoạt kết bạn với nhau, ví dụ: họ tư văn, họ võ phả, họ lợn, họ gạo, họ chọi gà .vv.v… Các người trong họ tư văn, họ võ phả gọi là quan viên họ tư văn, quan viên họ võ phả, gọi tắt là Quan họ tư văn, Quan họ võ phả. Các quan cụ, quan trùm, quan đám, quan trong, quan anh, chính là các quan viên, lớp người có quyền ăn nói…Chữ quan trước kia dùng để chỉ các quan viên thực sự, nhưng đến sau này, bất cứ nam hay nữ hễ ai được tôn trọng đều được gọi là quan cả. Do đó, danh từ quan anh, quan chị, quan bác bắt đầu xuất hiện… »

Các tác giả dẫn chứng lời ca Quan họ:Ðôi tay nâng lấy cơi giầu
Trước là hầu bạn sau hầu quan viên.

Như vậy, các tác giả cuốn sách Dân ca Quan họ Bắc Ninh cho Quan họ là danh từ kép chỉ nhóm người ca hát với ý nghĩa coi trọng. Và lối hát, tiếng hát gắn liền với tập thể gọi là Quan họ nên cũng gọi là hát Quan họ.

Trong một tham luận đọc tại hội nghị khoa học về sưu tầm, nghiên cứu Quan họ lần thứ 4, năm 1971, Mấy ý kiến về vấn đề tìm hiểu nguồn gốc dân ca Quan họ, Lê Thị Nhâm Tuyết, Viện Dân tộc học, đã giành một phần tham luận để « tìm hiểu nguồn gốc của cái tên Quan họ… ». Tác giả không đồng ý với cách giải thích Quan họ là họ nhà quan, hoặc Quan họ là dừng lại, hoặc là quan viên họ, tức là hội của lớp người nông dân có quyền ăn nói và coi cách giải thích ấy là « duy danh », « thông tục ».Tác giả cho rằng từ quan không phải là một từ Hán – Việt vay mượn mà đã có từ thời Hùng Vương trong từ kép quan lang là một từ Việt cổ trước khi nhập vào từ quan Hán Việt, và có nghĩa là người đàn ông. Còn từ họ… chỉ một cộng đồng gắn theo máu mủ, huyết thống, và đã có nhiều thời kỳ cộng đồng này mang ý nghĩa vai trò của những đơn vị xã hội (những công xã thị tộc), sau này thành những làng.

Do những lý do lịch sử những công xã thị tộc ấy có thể tách ra làm hai (hoặc nhiều hơn), những người đàn ông trong họ (Quan họ) mới tách ra, dẫn dân mình (họ mình) về làng gốc chơi và hát theo tục lệ, nên lối chơi và hát ấy cũng được gọi tên là hát Quan họ như trường hợp hát quan làng hát đám cưới – Tày, Nùng. Tác giả đã giả định như vậy sau khi so sánh thấy hát quan làng, gọi tên như vậy để chỉ một loại dân ca đám cưới, chỉ vì một điều giản dị: « Quan làng là người đại diện cao nhất của họ nhà trai có thẩm quyền bàn bạc về tất cả mọi việc liên quan tới nghi lễ và tổ chức cưới hỏi với nhà gái. Quan làng phải thuộc nhiều bài hát đám cưới để đối lại với họ nhà gái… » »

Nhà nghiên cứu văn học dân gian nổi tiếng Vũ Ngọc Phan, trong bài viết Mấy ý kiến sơ bộ về dân ca Quan họ, sau khi bác bỏ giả thuyết Quan họ là quan họ lại, dừng lại, tác giả gợi ý các nhà nghiên cứu lưu tâm tới những truyền thuyết về Quan họ ở châu Cổ Pháp (Ðình Bảng) quê hương của Lý Công Uẩn với những người trong họ nhà Lý tụ họp hát mừng mỗi khi các vua Lý về thăm quê hương. Tác giả viết: « Cứ mỗi khi vua về thăm quê (châu Cổ Pháp) thì những người trong họ Lý, mà người đương thời gọi là « quan viên họ Lý », đều đến ly cung và hát những câu dân ca mà nhân dân trong vùng thường hát để mừng nhà vua. Từ đó, nhân dân gọi những câu dân ca ấy là  hát Quan họ ».

Như vậy, theo tác giả, Quan họ là tiếng hát của quan viên họ Lý hát để mừng vua khi vua về thăm quê hương..

Nhìn chung lại, sự giải thích về tên gọi Quan họ thì có nhiều, nhưng chưa có cách giải thích nào có thể coi là hoàn toàn thoả đáng. Vấn đề còn phải tiếp tục nghiên cứu. Có lẽ hiện nay nhiều người nghiêng về cách giải thích: Quan họ là quan viên họ nhà trai và quan viên họ nhà gái trong đám cưới; tiếng hát này, chặng đường đầu gắn liền với hát đám cưới, giữa quan viên hai họ, nên được gọi tắt là tiếng hát Quan họ sau này, trở thành tiếng hát hội, tiếng hát họp bạn, v.v…của trai gái, tiếng hát phong tục của cả cộng đồng một vùng, tiếng hát ấy vẫn được gọi là hát Quan họ.

B – Nguồn gốc và thời điểm ra đời, phát triển

Ðây cũng là một vấn đề phức tạp và chưa được giải quyết. Nhưng cũng cần nắm được một số ý kiến chính.

Về nguồn gốc lâu đời, đã có những giả thuyết có căn cứ Quan họ có chung một nguồn gốc lâu đời với hát Lượn của người Tày, hát Ðang của người Mường, hát Ghẹo ở Phú Thọ, Xoan ở Hạc Trì (Phú Thọ)

Chúng ta cũng biết  lối chơi và tiếng hát Quan họ không ngừng biến đổi theo thời gian. Vì vậy hệ thống bài ca và lề lối Quan họ mà ta nhận biết được hôm nay, về căn bản là những sản phẩm sáng tạo của những thế kỷ sau, nhất là những thế kỷ của thời kỳ phong kiến độc lập sau này với những mốc lịch sử đáng ghi nhận:

1. Thời Lý, Trần (1010-1400) với những thành tựu rực rỡ của việc xây dựng văn hoá văn minh Ðại Việt, nhất là sự nở rộ của những thành tựu văn hoá, nghệ thuật dân gian, dân tộc, sự trân trọng yêu quý am hiểu văn hoá nghệ thuật của các triều Lý, Trần cùng ý thức tự tôn dân tộc phát triển, tất cả, đã ảnh hưởng trực tiếp đến bước tiến của Quan họ từ hình thức giao duyên cổ sơ chuyển sang một sinh hoạt ca hát có lề lối, qui củ và trình độ nghệ thuật mới.

2. Tiếp đến thời Lê, nhất là từ thời Lê Thánh Tông (thế kỷ XV) trở đi, thời thịnh trị, trong đó có những bước tiến trong lĩnh vực văn học của đất nước, lại thêm đội ngũ trí thức ngày càng đông đảo trên quê hương Quan họ, khiến đội ngũ sáng tạo đối với Quan họ ngày càng được bổ sung với những trình độ mới.

Ðến thế kỷ XVIII trở đi, khi nghệ thuật thơ ca trong hệ thống truyện nôm tiến tới những đỉnh cao, thì dân ca Quan họ mới mang vào trong mình nó những ngôn hình tượng thực đẹp, thực tế nhị và một nội dung trữ tình thực sâu sắc. »

Về mặt làn điệu âm nhạc, sau thế kỷ XVIII, cũng mở ra sự giao lưu rộng rãi Bắc Nam… »nên các nhạc điệu, ca hát miền Nam, miền Trung, các điệu Lý, Dặm, phường Vải… được dịp đến Bắc Ninh nhiều hơn trước và có nhiều ảnh hưởng đến DCQH.

. Những năm đầu của thế kỷ XX, nghệ thuật chèo, nhà tơ, Cải lương Nam Bộ, ca Huế… phát triển, gia nhập vào Quan họ, khiến nhiều bài được Quan họ cải biên từ hát chèo (con chim khoan đề, Gánh vàng đi đổ, Trống cơm,…) từ hát Nhà Tơ (ca trù) như: Nhất quế nhị Lan, Giọng Quỳnh,Chim khôn đỗ nóc thầu dầu, Bút huê thảo,…

Có ý kiến còn cho rằng phần lớn những giá trị nghệ thuật âm nhạc và thơ ca Quan họ là phần sáng tạo của con người cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, nhất là những bài có làn điệu âm nhạc và lời ca hay. ý kiến này căn cứ vào sự trau chuốt của lời ca và sự mở rộng giao lưu về âm nhạc Quan họ với âm nhạc nhiều miền của đất nước, nhất là bài bản trong hệ thống giọng Vặt.

Ðó là tóm tắt một số ý chính về nguồn gốc, thời điểm ra đời của dân ca Quan họ.

Tuy nhiên, về nguồn gốc, cần phân biệt một quá trình của sự hình thành và sự thành hình của sinh hoạt văn hóa Quan họ nói chung và tiếng hát Quan họ nói riêng.

Cho rằng có nguồn gốc chung với dân ca giao duyên của người Việt và các dân tộc thiểu số gần gũi, bởi lẽ, dân ca Quan họ có cái lõi ít biến đổi nhất là đối đáp giao duyên nam nữ. Nói vậy, chỉ đúng một phần, vì chưa thấy rõ những đặc trưng quan trọng khác của dân ca Quan họ cả về âm nhạc, lời ca, lề lối sinh hoạt ca hát. Ai cũng biết rằng, dân ca Quan họ so với mọi loại dân ca của người Việt và các dân tộc thiểu số là một bước tiến mới về chất và lượng của trình độ âm nhạc dân gian, thơ ca dân gian, nghệ thuật ca hát dân gian, những lề lối, quy ước về sinh hoạt văn hoá, văn nghệ dân gian,… phải có những điều kiện như thế nào đó là đạt tới trình độ văn hoá, nghệ thuật cao ở mức độ nào đó khiến dân ca Quan họ không thể là hát Ví, hát Ðúm, hát Trống quân, hát Ghẹo,… mà là hát Quan họ như hệ thống giá trị nhiều mặt về văn hoá, nghệ thuật mà ngày nay ta còn nhận biết. Nhiệm vụ của việc tìm nguồn gốc, quá trình phát triển dân ca Quan họ cần minh chứng những điều kiện lịch sử, kinh tế, xã hội, văn hoá… của thời điểm thành hình dân ca Quan họ với những giá trị văn hoá, nghệ thuật đặc trưng. Không thể chỉ dừng lại ở nguồn gốc của dân ca giao duyên nói chung. Về quá trình phát triển của DCQH, nhiều ý kiến lấy mốc thời Lý, Trần (XIe-XIVe) rồi thời Lê sơ (XVe), thời Lê Trung hưng (XVIIIe), thời Nguyễn (XIXe) là những chặng tiến triển khác nhau, đưa dần DCQH đạt đến những đỉnh cao của cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX.

Tuy nhiên, nếu đối chiếu với những công trình nghiên cứu về thơ ca và thể loại thơ trong lịch sử thơ ca Việt Nam, thì trước thế kỷ XVI chưa thể tồn tại phổ biến loại thơ lục bát, trong khi đó, lời của những bài ca được thừa nhận là cổ nhất như Hừ La, La rằng và tuyệt đại bộ phận lời ca đều là loại thơ lục bát hoặc lục bát biến thể. Vậy có thể giả định rằng dân ca Quan họ với hệ thống bài ca cổ nhất mà ta nhận biết đến hôm nay, về cơ bản được hình thành khoảng cuối thế kỷ XVI? Còn trước đó, có dân ca Quan họ như ta nhận biết hôm nay hay không, chưa có căn cứ gì đáng tin cậy.

VI – Tìm hiểu lời ca Quan họ *** A – Giá trị nội dung tư tuởng của sinh hoạt văn hóa Quan họKhi quan niệm Quan họ là một hình thái sinh hoạt văn hóa dân gian, một tổng thể do nhiều yếu tố văn hóa nghệ thuật hợp thành, trong đó, nổi bật là giá trị của nghệ thuật ca hát Quan họ, thì giá trị nội dung tư tưởng của Quan họ bao hàm nhiều ý nghĩa phong phú, sâu, rộng hơn.

Quan họ là một tổng thể hợp thành từ nhiều yếu tố văn hóa hóa nghệ thuật dân gian xứ Bắc (tên gọi theo sự phân vùng văn hóa dân gian, chỉ vùng đất phía Bắc Thăng Long, sông Hồng, chủ yếu là đất Bắc Ninh ngày nay), trong một quá trình lịch sử lâu dài, có nhiều tầng, nhiều lớp trong một chỉnh thể văn hóa; gắn bó với văn hóa, văn minh làng xã, thu hút và biểu hiện những ước mơ tập hợp và hành động chung cho những nguyện vọng, những khao khát của con người xứ Bắc nhiều đời, đối với quyền sống, quyền hưởng hạnh phúc của con người trên bình diện văn hóa – xã hội.

Theo chiều dài lịch sử, quan họ đã sáng tạo, dung nạp, chuyển hóa, sinh thành, đào thải… để thích nghi, đáp ứng những nhu cầu về văn hóa, nghệ thuật, những nguyện vọng về cuộc sống của cộng đồng người sáng tạo, nuôi dưỡng, giữ gìn, phát triển Quan họ, trong mọi chặng đường lịch sử, nên giá trị nội dung bản chất của quan họ giàu có, phức tạp, đa diện. Ðến với ngày hội có hàng trăm nhóm quan họ nam nữ tươi vui, mời chào, ca hát hoặc đến với một canh hát do quan họ gái, trai mời nhau đến nhà ca một canh « mừng xuân, mừng hội, vui bàu, vui bạn… » ta có thể thấy ở đây sự phô diễn dồn nén, tích tụ, sinh động những giá trị của văn hóa quan họ: người đẹp, trang phục đẹp, cử chỉ đẹp, ngôn ngữ đẹp, tiếng nói, tiếng cười, miếng trầu, chén nước…  đều có chuẩn mực văn hóa, thắm đượm tình người, nghĩa nặng, ân sâu. Tiếng hát quyện hòa thơ nhạc, bổng trầm, non nỉ, thiết tha, âm vang, đối đáp, bay lượn, quấn quýt trong một tổng thể vẻ đẹp ấy từ chập tối đến tàn canh đã đưa mọi người vào một thế giới của tình bạn, tình yêu, tình người « sum họp trúc mai », « bốn bể giao tình », thế giới lung linh, say đắm của sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật, thật sự mang lại những khoảnh khắc hạnh phúc cho con người. Cho nên, đến với Quan họ là đến với sự liên kết con người bằng sợi dây ân nghĩa, yêu thương, của tình bạn trọn đời, tình bạn truyền đời, tình yêu nam nữ mang màu sắc lý tưởng kiểu Quan họ, như phong tục, lề lối Quan họ đã ước định. Con người có thêm sức mạnh, niềm tin yêu để chống lại sự cô đơn, sự bất lực trước một xã hội còn nhiều bất công, áp bức đè nặng nhiều thế kỷ.

Sự phân biệt đẳng cấp, phân biệt thân phận, nhất là trong xã hội xưa, là nỗi đau tinh thần của nhiều người. Ðến với Quan họ là đến với mối quan hệ tôn lẫn kính chung, sự bình đẳng giữa con người với con người: giữa nam và nữ, giữa các thân phận rất khác nhau trong đời thường. Không ở đâu trong xã hội cũ con người lại được sống trong mối quan hệ « người với người là bạn » như trong sinh hoạt văn hóa quan họ.

Trước vũ trụ bao la, huyền bí, đi trong cuộc đời xưa nhiều rủi hơn may, người Quan họ đã lấy tiếng hát Quan họ làm nhịp cầu đến với thế giới thần linh để cầu mưa, cầu phúc, cầu duyên, cầu lộc, giải hạn… hy vọng vượt qua được mọi thác ghềnh, hy vọng tấm lòng thành kính và tiếng hát diệu kỳ kia sẽ xua đi mọi tai ương, bất hạnh, mang lại niềm tin cho cuộc sống. Tiếng hát Quan họ đã trở thành người bạn đồng hành mang đến sự che chở, an ủi vĩnh hằng trước mọi đe dọa của thế giới siêu nhiên.

Ðến với sinh hoạt văn hóa Quan họ, bằng những phong tục, lề lối ước định của mình người Quan họ đã hình thành những quan niệm đạo đức, những hành vi và tình cảm đạo đức bắt nguồn từ những lẽ phải có cội rễ sâu xa trong truyền thống văn hóa dân gian đối với quan hệ bạn bè, quan hệ yêu đương nam nữ, quan hệ vợ chồng, tình làng, nghĩa xóm, quan hệ lớp người trước với lớp người sau, lớp già lớp trẻ… dựa trên nghĩa nặng, ân sâu, tôn lẫn kính chung, trước sau đùm bọc, thủy chung v.v…

Ðến với sinh hoạt văn hóa quan họ cũng là đến với quyền được sáng tạo, diễn xướng, thưởng thức những giá trị văn hóa, nghệ thuật của chính mình, của những tri âm, tri kỷ, của cộng đồng người gắn bó, hòa hợp với mình, trong sự tự do và chân thật. Bằng sáng tạo văn hóa, nghệ thuật, người quan họ có thể nói với chính mình, với bàu bạn, với con người về những ước mơ, khát vọng, buồn, thương, yêu, ghét…, về những điều cuộc đời nên có và phải có… vừa để tự giải phóng tinh thần cho mỗi cá thể vừa để gắn bó có ích và tốt đẹp đối với cuộc đời.

Tóm lại, với sinh hoạt văn hóa quan họ, trong hoạt động văn hóa, nghệ thuật nhiều đời, người xứ Bắc đã suy ngẫm, sáng tạo và thực hiện không mệt mỏi, công phu, đầy tài năng những bước tiến hướng tới một cuộc sống làm cho con người ngày một được tôn trọng hơn, ngày một hạnh phúc hơn, được cống hiến và hưởng thụ nhiều hơn trong đời sống tinh thần thiêng liêng của con người.

B – Giá trị tư tưởng nghệ thuật của lời ca quan họ

1 – Ðôi nét về văn bản lời caCho đến nay, chưa có con số chính thức cuối cùng về số bản lời ca quan họ. Theo con số đi sưu tầm, ghi chép được của Ðoàn dân ca quan họ thì có gần 250 bài bản lời ca. Có tài liệu nói có 500 bản lời ca.

Nếu tính theo số bài bản về bài hát (ca khúc và lời) thì có trên dưới 200 bản, và nếu mỗi bài ca đều có 2 lời thì ta có trên dưới 400 bài lời ca. Lời ca cho một bài nào đấy, nhìn chung thống nhất trong cả vùng, nhưng cũng có những dị bản, và nhất là khác đi một số từ ngữ nào đấy. Trong trường hợp có những chữ khác nhau trong lời ca, cũng như khác nhau về giai điệu bài ca (chi tiết nào đấy) cũng thường gây nên tranh cãi nhiều khi gay gắt trong giới quan họ mà không phải bao giờ cũng tiến tới thống nhất được. Nhưng, như một thói quen trong nếp nghĩ và nhiều khi kiên định giữ nếp nghĩ này: « ông bà, bố mẹ, anh chị làng tôi ca thế, chúng tôi cũng ca thế ».

Ví dụ có làng hát:

Rủ nhau đi gánh nước thuyền
Ðứt quang vỡ sải nước liền xuống sông

Nhưng làng khác nhất định hát :

Rủ nhau đi gánh nước thuyền
Ðứt quang vỡ sải nước liền xuôi đông

Có một ví dụ nữa, các cụ hát:

Ðêm qua gió mát giăng thanh
Bỗng đâu thấy khách bên thành sang chơi

Câu ca này gần như câu thơ trong Truyện Kiều :

Lần thâu gió mát trăng thanh
Bỗng đâu thấy khách biên đình sang chơi

Thấy sự khác nhau ấy đừng vội níu kéo lời hát kia trở về nguyên văn lời thơ Truyện Kiều, vì, sự sửa chữa một số chữ là có dụng ý hợp cảnh, hợp tình, hợp người… mà nhiều khi ta chưa hiểu được.

Quan họ có hệ thống lời ca riêng, đạt tới một trình độ riêng, đáp ứng những nhu cầu văn hóa, nghệ thuật có nhiều nét riêng của sinh hoạt văn hóa quan họ. Nhưng cũng như âm nhạc quan họ, lời ca quan họ đã du nhập, thu hút tinh hoa của kho tàng thơ ca dân gian, dân tộc như: ca dao,tục ngữ, hệ thống truyện thơ nôm, lời ca của hát chèo, tuồng, ả đào, ví, trống quân, vv… Chính vì vậy, khi tìm hiều lời ca quan họ cũng cần có những tri thức về thơ ca dân gian, dân tộc để nhiều khi phải so sánh, đối chiếu, liên tưởng… mới hiểu đúng hoặc hiểu sâu một từ ngữ, một hình ảnh, hình tượng… một lời ca.

Khi chúng ta có một hệ thống lời ca, am hiểu đặc điểm ra đời và lưu hành hệ thống lời ca đó, có tri thức về thơ ca dân gian, dân tộc, hiểu và vận dụng được các phương pháp tìm hiểu, thưởng thức thơ ca; đặt lời ca gắn liền với âm nhạc và hoạt động ca hát quan họ… chúng ta có thể hiểu được những giá trị nhiều mặt của hệ thống lời ca quan họ.

C – Giá trị tư tưởng của lời ca Quan họ

Nội dung tổng quát của hệ thống lời ca quan họ là sự mơ ước, khát khao về hạnh phúc của cuộc sống; trong đó, người với người sống trong thương yêu, người cùng thiên nhiên sống trong sự hòa hợp gắn bó, là hạt nhân cơ bản của hạnh phúc.

Sự mơ ước, khát khao đó được biểu hiện trong những lời ca khi chúc mừng, khi cầu xin… trong hát nghi lễ (hát lễ thờ, hát mừng chạ, hát cầu đảo…), khi thiết tha, đằm thắm, say mê hát về tình yêu nam nữ, về tình bạn trọn đời, tình bạn truyền đời… của Quan họ.

a – Khao khát thương yêu và được thương yêu

Trong lời ca quan họ cần lưu ý: người ta ít khi dùng chữ yêu mà hầu hết dùng chữ thương;ít khi xưng hô, gọi nhau bằng những chữ chàng, nàng, mình, ta, anh, em… mà hay dùng chữ người, ngay cả trong những bài bộc lộ sâu sắc những tình cảm của tình yêu nam nữ.

Về chữ thương và chữ yêu, trong khẩu ngữ dân gian xưa, cũng ít khi dùng chữ yêu nói về tình yêu nam nữ. Cho đến đầu thế kỷ XX, khi đi đến nhà gái dạm hỏi, bà mối hoặc ông mối cũng thường nói: « Hai cháu đã thương nhau… », hoặc « hai cụ đã thương đến các cháu… », hoặc « đã thương thì thương cho chót… ». Cha mẹ căn dặn những vợ chồng mới cưới cũng thường nói: « các con đã thương nhau thì phải giữ cho đến đầu bạc răng long, mãn chiều, xế bóng… ». ít khi người ta dùng chữ yêu để chỉ tình yêu nam nữ. Mấy chục năm gần đây, chữ yêu thay thế dần chữ thương và gần như chữ chính khi nói đến tình yêu nam nữ, gần như chuyển hẳn để biểu hiện một khía cạnh nào đó của tình yêu nam nữ mà thôi.

Về chữ Người trong lời ca Quan họ: « Người ơi, Người ở đừng về« , « Người về để nhện giăng mùng »  « … Người ra đứng mũi, tôi ra chịu sào… » « kẻ bắc, người nam… » khiến ta liên tưởng đến chữ Người trong các câu thơ Truyện Kiều:

…Người đâu gặp gỡ làm chi…
…Người mà đến thế thì thôi…

Chữ « người » chứa đọng những tình cảm đậm đà, sâu sắc, tinh tế, trong mối quan hệ giữa người với người của một thời, không hoàn toàn giống nghĩa bao hàm của chữ người dùng trong ngôn ngữ thơ ca hiện nay.

Khi đã được nghe trọn vẹn nhiều canh hát Quan họ với hàng trăm bài ca nối tiếp nhau từ đầu đến cuối, đối đáp nam nữ, tiếng bổng, tiếng trầm, thanh trong, thanh đục… rồi suy ngẫm trước hệ thống lời ca quan họ, nhiều người cảm thấy ngay từ canh hát đầu tiên, sau đó ngày càng lắng đọng, ghi sâu trong tiềm thức, trong xúc cảm của ta về sự khao khát yêu thương và được yêu thương giữa con người với con người.

Mở đầu canh hát người quan họ đã biểu lộ ngay nỗi vui mừng vừa trân trọng, vừa thân thiết trước cảnh « sum họp trúc mai », « tứ hải giao tình », « bốn bể giao hoà… », với ý nghĩa « tình chung một khắc, nghĩa dài trăm năm », « càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông »

Một canh hát quan họ, trước hết, là sự sum vầy bàu bạn trong tình sâu, nghĩa nặng, là sự thực hiện một khát khao gặp mặt, giao hoà, sau nhiều ngày đêm khắc khoải, chờ mong tơ tưởng:

…Ngày thì luống những âm thầm
Ðêm nằm ít cũng tám, chín, mười lần chiêm bao…

(Giọng La rằng)

Thế rồi canh hát cứ tiếp diễn, tiến triển cùng với sự thôi thúc, đan xen của hai tình cảm mãnh liệt nhất của tuổi trẻ là tình yêu nam nữ và tình bạn thần tiên (chữ của Huy Cận, trong bài thơ « Với người Quan họ »). Người ta hát với nhau về ân sâu, nghĩa nặng, vì chỉ có ân sâu, nghĩa nặng, chỉ có tình gắn liền với nghĩa, với ân thì thương yêu kia mới thật, mới sâu, mới bền, mới chung thuỷ:… Nghĩa người tôi bắc lên cần
Tạc lên bia đá, để bên dạ vàng…
… Ðem vàng mà bắc lên cân
Bên vàng nặng chín, bên ân nặng mười

Canh hát càng về khuya thì tiếng hát quan họ càng bổng, trầm, non nỉ, tình người quan họ càng nồng đượm, thiết tha.

…Dây nào xe bốn chúng tôi
Se chín lần kép, se mười lần đơn…

Có những bài hát cứ láy đi láy lại 3, 4, lần bằng một âm hưởng xoáy sâu vào lòng người:

…Nay tôi tưởng đến người, mai tôi nhớ đến đôi ba người tình duyên…
… ơ này anh Hai ơi! ơ này anh Ba ơi! Cái chút tình sâu, trăm em xin đợi, nghìn em xin chờ, chờ từ đây…

… Sông sâu nước chảy đá mòn
Tình thâm mong trả, nghĩa còn đấy đây
Mong cho sum họp những ngày…

Người quan họ nhìn nhau bằng một tấm lòng trân trọng lẫn nhau, trân trọng con người, nền tảng của tình yêu, tình bạn, nên họ phát hiện tinh tế những vẻ đẹp tâm hồn và hình thể của nhau. Sự phát hiện ấy lại được hát lên cho nhau, vì nhau, nên tiếng hát kia càng thấm sâu vào xúc cảm người hát, người nghe:

… Trúc xinh, trúc mọc đầu đình
Anh Hai xinh, anh Hai đứng một mình cũng xinh
Trúc xinh, trúc mọc bờ ao
Anh Ba xinh, anh Ba đứng nơi nào cũng xinh
Trúc xinh, trúc mọc đầu chùa
Không yêu em lấy đạo bùa cho phải yêu

Cây trúc, trong văn chương bác học cũng thường gặp, thường là biểu tượng cho một nhân cách đã đến đỉnh, một bản lĩnh sinh sôi, nảy nở vừa mềm mại, uốn lượn từ trong kẽ đá nhô ra, vừa cứng rắn thách thức cùng bão giông, mưa, tuyết… Anh Hai, anh Ba, anh Tư, chị Hai, chị Ba, chị Tư… cũng mang vẻ đẹp vẹn toàn ấy, hơn cả vẻ đẹp vẹn toàn ấy, nên « đứng một mình », « đứng nơi nào » cũng xinh. Cho nên « không yêu em (tôi) lấy đạo bùa cho phải yêu ». Câu kết bài ca bộc lộ rõ ràng cũng một bản lĩnh xứng đôi với bản lĩnh, cốt cách của trúc và với một tình cảm mãnh liệt về sự thương yêu và được yêu.

Canh hát càng về khuya, càng nhiều những bài hát như vậy được hát với tình cảm « như tỉnh như mê », « như là chiêm bao »..

Người quan họ ước mơ sự hoà hợp, gắn bó sắt son, chung thuỷ. Nâng chén rượu xuân mời bạn khi gần tàn canh hát, trước lúc chia tay, người Quan họ hát:

… Tay nâng đĩa muối đĩa gừng
Gừng cay, muối mặn, xin đừng quên nhau

Một sự thuỷ chung kể cả vàng cũng không đổi được:

… Dù ai cho bạc, cho vàng
Chẳng bằng trông thấy mặt chàng hôm nay
Dù ai trao nhẫn lồng tay,
Chẳng bằng trông thấy mặt ngay bây giờ
Ngọn đèn khi tỏ khi mờ
Nghĩa người đi gió về mưa xót thầm
Rõ ràng đôi chữ đồng tâm

Khi đã tàn canh hát, theo phong tục Quan họ, không thể không chia tay trước khi trời sáng hoặc khi mặt trời đã xế về tây (trong hát ngày hội), người Quan họ hát với nhau những bài hát giã bạn với tất cả nỗi niềm quyến luyến, nuối tiếc sự « sum họp trúc mai », « loan phương sánh bầy », « rồng được gặp mây » mà « trăm năm mới có một ngày »:

…Người về em vẫn khóc thầm
Ðôi bên vạt áo ướt đầm như mưa
Người ơi! Người ở đừng về!…

« Người ơi! Người ở đừng về » ngày nay đã trở thành lời níu kéo nặng tình, nặng nghĩa… trong bao cuộc chia tay từ Nam chí Bắc của đất nước và ở cả nước ngoài, có lẽ vì trong tiếng hát níu giữ kia của Quan họ đã ẩn tàng một tấm lòng, những nỗi niềm của Quan họ đối với bạn trong cả chiều dài lịch sử đi tìm bạn tri âm, tri kỷ.

Ðã có niềm vui họp mặt thì cũng có nỗi buồn chia xa. Buồn đến « ruột héo, dạ sầu » nhưng Quan họ vẫn hy vọng, hẹn hò để hy vọng:

… Khăn áo người gửi lại đây
Nhớ thương xếp để dạ dày này bao quên
Quan họ về, đến hẹn lại lên!

âm vang « đến hẹn lại lên » đã là âm vang ám ảnh, ẩn quất, dứt, nối… bao thế hệ Quan họ như một lời nguyện ước, một hy vọng về hạnh phúc, một sự trông đợi khôn nguôi. Có lẽ vì vậy, bốn chữ « đến hẹn lại lên », được hát lên khi về kết của một bài giã bạn
« Con nhện giăng mùng » , cũng trở nên lời hẹn ước của bao cuộc chia tay hôm nay ở nhiều miền đất nước. Cũng chỉ bằng bốn chữ ấy thôi, con người hôm nay đã nói được bao điều muốn nói và nói được cả những điều chẳng thể nói ra, trong giây phút tạm biệt. Tạo nên cầu nối này của quá khứ và hiện tại là hiệu quả thẩm mỹ đã trở thành bất tử của sinh hoạt văn hoá Quan họ, của ca hát quan họ, nhưng trong đó, những điểm đỉnh của những thành tựu nghệ thuật cứ óng ánh, lấp lánh bao đời như thế buộc ta phải tìm hiểu, khám phá, học tập không ngừng.

Tóm lại, sự khao khát yêu thương và được yêu thương giữa người với người, được biểu hiện ở nhiều sắc thái tình cảm của tình bạn, tình yêu nam nữ… cùng với những đỉnh điểm nghệ thuật của thơ ca, âm nhạc quan họ, đã trở thành nội dung tình cảm, tư tưởng chủ đạo trong hệ thống lời ca quan họ, góp phần tạo nên bất diệt của những giá trị quan họ.

b – Một tình yêu thiên nhiên, tình yêu quê hương thắm thiết

Từ hệ thống lời ca quan họ, người quan họ đã phác vẽ tài tình về một quê hương với một tình yêu quê hương chân thật, tự nhiên mà thắm thiết. Trước hết, đó là một quê hương « sơn thuỷ hữu tình », những « đường về Quan họ », những « đầu làng có chiếc giếng khơi », những « cây gạo chon von », một « quán Dốc chợ Cầu », một « quán trắng phố Nhồi », những cửa chùa rộng mở ngày hội cho trai thanh gái lịch về sum vầy ca xướng, những đêm trăng suông « nửa đêm về sáng trăng bằng ngọn tre », những « dòng sông phẳng lặng nước đầy », một sông Dâu « ba bốn chiếc thuyền kề », những bến đò ngang « vẳng tiếng gọi đò »« trăng nước một màu », những hội bơi chải, hội chùa Tiêu… quanh miếu, quanh đền… những « mùa xuân chơi hội thong dong », những « mùa hè tắm mát ở sông Lục Hà (Lục đầu) », và « trăm thứ hoá nó liền đua nở »v.v…

Từ biển mặn, đầm lầy, ô trũng, qua bao thế hệ nhọc nhằn, cần cù và sáng tạo mới có một cảnh sắc quê hương ấy.

Gắn liền với thiên nhiên, cảnh sắc ấy là những con người « như trúc mọc ngoài trời », có vẻ đẹp tâm hồn toả lên từ đôi mắt « lấp lánh, nhấp nhánh » như sao trời, có cái duyên trong nét cười « lúng liếng », trong vành nón ba tầm thao tua « mùi (màu) bông dâu », biết làm cho « một nong tằm là ba nong kén… chín nén tơ… » biết gắn bó đời mình với những « thửa ruộng năm sào… đôi tôi cấy, đôi người gặt… », biết chăm sóc, nuôi dạy con cái với ước mơ « đỗ liền ba khoa », coi « đèn sách văn chương » là một trong những chuẩn lớn của một tài trai, biết trọng tình, trọng nghĩa, trọng ân, trọng mối quan hệ giữa người với người, biết nhìn con người với mọi vẻ đẹp: « trăm hoa đẹp nhất hoá người »… Cảnh ấy, người ấy lại gắn liền với những ngày tháng trẩy hội mùa xuân, mùa thu, những canh hát thâu đêm « bổng trầm non nỉ… » … đã tạo nên một quê hương – quê hương Quan họ – và một tình yêu quê hương nồng đượm, thiết tha.

Tình yêu ấy lại càng sâu sắc khi người quan họ xây và giữ gìn quê hương mình không chỉ bằng mồ hôi, tâm sức và trí tuệ mà còn bằng máu, nước mắt, bằng những mất mát, hy sinh lớn lao trong suốt trường kỳ lịch sử giữ nước và dựng nước khi lịch sử và đất nước đặt trọng trách cho quê hương này là « phên dậu phía Bắc của Thăng Long ».

Trong hệ thống mấy trăm đoạn thơ, bài thơ… của lời ca Quan họ hàm chứa nhiều khía cạnh tâm hồn, tình cảm của con người Quan họ, do đó, giá trị nội dung tư tưởng của lời ca Quan họ cũng vô cùng phóng phú như sự phong phú của chính con người và đời sống tâm hồn, tình cảm của con người Quan họ.

Nhưng sự khao khát yêu thương và được yêu thương trong tình bạn, tình yêu nam nữ, tình người vẫn là nội dung cơ bản, xuyên suốt hệ thống lời ca. Cùng với những tình cảm giữa người và người ấy, lời ca Quan họ tuy phác vẽ một cách tự nhiên như không bao giờ chú ý, nhưng lại gây một ấn tượng sâu sắc về một quê hương với cảnh, với người… mãi mãi chiếm lĩnh tình yêu của con người.

Chính những tình cảm chủ đạo ấy trước hết đã góp phần hun đúc nên tâm hồn, tình cảm, tài năng… của người Quan họ, và, cùng với sức sống dài lâu nhiều khi kỳ diệu của tiếng hát Quan họ, những tình cảm chủ đạo trên mãi mãi thấm sâu trong lòng người nghe Quan họ, góp phần tạo nên những tâm hồn nhậy cảm, gắn bó với sự yêu thương giữa con người với con người, giữa con người cùng muôn vật, muôn loài.

D – Nghệ thuật thơ ca trong lời ca Quan họ

Hầu hết lời ca của các bài ca Quan họ là thơ lục bát hoặc lục bát biến thể. Có tài liệu đã thống kê, phân loại thì thấy trong tổng số 285 bài lời ca Quan họ in trong cuốn sách ấy, có 237 bài theo thể lục bát hoặc lục bát biến thể, chiếm chừng 80%, 29 bài theo thể bốn từ hoặc bốn từ hỗn hợp, chiếm 12%, 19 bài theo các lối biến thể khác 8%.

Cũng có bài theo thể văn xuôi như bài « Ðêm qua nhớ bạn », bài « Tay em nâng cái cơi đựng trầu », bài « Ngày hôm qua em thấy con chim Thước… »

Tiếng hát Quan họ tạo nên hiệu quả thẩm mĩ chính vì sự kết hợp nghệ thuật cao của thơ ca – âm nhạc – giọng hát người nghệ sĩ.

Thơ ca trong lời ca Quan họ không phải mọi bài điều hay mà có bài hay cả bài, có bài có những đoạn thơ, những câu thơ hay. Nhưng vì vai trò đặc biệt của lời ca trong dân ca Việt Nam trong Quan họ, giữ vị trí rất quan trọng ngay từ bước phổ nhạc cho đến thói quen thưởng thức của người nghe…nên, người hát Quan họ lại càng phải nâng cao không ngừng trình độ am hiểu lời ca.

Thơ lục bát và một số thể thơ trong lời ca Quan họ

Một trong những đặc điểm của thể thơ lục bát là luật bằng trắc thể hiện luật phối thanh của thể thơ này.

Ví dụ:

Người về (B) em vẫn (T) khóc thầm (B)
Ðôi bên (B) vạt áo (T) ướt đầm (B) như mưa (B)

Như vậy, nếu theo lệ phổ biến như trên thì các thanh ở câu sáu chữ cũng như ở câu tám chữ nếu đứng vào hàng chẵn như chữ thứ 2, 4, 6 phải tuân theo luật bằng trắc như ví dụ kể trên, còn những chữ đứng vào hàng lẻ như chữ thứ 1, thứ 3, thứ 5, thứ 7 không buộc phải theo luật bằng trắc thật nghiêm ngặt.

Có những trường hợp một cặp thơ sáu tám, do yêu cầu sáng tạo của âm nhạc, khi hát người hát lại hát 4 chữ cuối của câu 6 chữ sau đó mới bắt vào toàn câu 6 chữ và câu tám chữ cũng bị biến đi thành 11 chữ khi hát:

Lên tận tiên cung
Bực mình lên tận tiên cung
Gọi ông tơ (hồng) xuống hỏi (thăm) ông (một) đôi lời
Trêu ghẹo chi tôi
Lỡ nào trêu ghẹo chi tôi
Lênh đênh bèo nổi hoa trôi qua thì…

ấy là chưa kể hàng chục tiếng đệm lót xen vào các chữ chính của câu thơ. Có những vài câu 6 chữ bị cắt ra làm 3 và thêm nhiều tiếng đệm lót:

Sáng cả (cái) đêm (hôm) rằm…
(Là cái ) sáng giăng (à) xuông…
Sáng cả (cái) đêm hôm (à) rằm…

Lõi của đoạn hát trên chỉ là câu 6 chữ trong một cặp thơ 6/8:

Giăng xuông sáng cả đêm rằm
Nửa đêm về sáng giăng bằng ngọn tre.

Sự đảo lộn, thêm bớt chữ như vậy đã tạo điều kiện cho sự sáng tạo của âm nhạc đồng thời khắc hoạ thật đậm, sâu, thành công, một đêm giăng xuông thao thức, vắng lặng đến mênh mông…

Có những bài lời ca theo thể thơ 4/8 nhưng khi hát thì lại biến hoá tài tình.

Ngồi (rằng là) ngồi tựa (ối a) song đào
ngồi tựa (ối a) song đào
Hỏi người (là người) tri kỷ ra vào có thấy vấn vương
Hự rằng hứ hối hư
Gió (rằng là) gió lạnh (ối a) đêm trường
Gió lạnh (suốt) đêm (dông) trường
Nửa chăn (là chăn) nửa chiếu (ối a) cũng có nửa giường (là) nửa giường để đấy đợi ai
Hự rằng hứ hối hư

Lời của đoạn hát trên có thể được ghi thành thơ như sau:

Ngồi tựa song đào
Hỏi người tri kỷ  ra vào vấn vương
Gió lạnh đêm trường
Nửa chăn, nửa chiếu, nửa giường, đợi ai.

Cũng có người gọi thơ 4/8 như vậy là một dạng biến thể của thơ 6/8. Người nghệ sĩ thơ ca và người nghệ sĩ âm nhạc (có thể là một người, hai người, hoặc ba người…) trong Quan họ đã sáng tạo thơ lục bát trong thể biến hoá tài tình cả về số chữ, luật phối thành âm bằng trắc, sự hiệp vần… khiến những bài ca nổi tiếng khi ca lên thấm sâu và gây xúc động lòng người bằng cả tình thơ, ý thơ, nghệ thuật thơ, nghệ thuật âm nhạc và ca hát.

Ngoài thể thơ lục bát (với các dạng biến thể), một số lời Quan họ còn sử dụng thể thơ 4 chữ:

Mồng năm chợ ó
Quan họ dồn về
Hội vui lắm lắm…

Cũng có khi dùng thể thơ song thất lục bát:

Con gà sống đang đêm gáy giục
Ðể gọi chàng dạy học kẻo khuya
Chàng ơi dậy học kẻo khuya
Dầu hao thiếp chịu, đèn mờ thiếp khêu…

Ðôi khi có những đoạn thơ 7 chữ, có vần, nhưng không tuân thủ những quy tắc về niêm, luật, bằng trắc, đối… của thơ nước ngoài.

… Tôi với người Châu, Trần là ngãi
Xin người đừng già kén kẹn hom
Tiếng thị phi luống những om sòm
Thôi thấm thoát ngựa hồ qua cửa sổ

Kết của Bài « Tuấn Khanh chàng » là một bài 7 chữ 4 câu:

Trộm nghe danh giá động lòng nho
Cung quế hương đưa trải mấy thu
Ðạn ngọc giang tay buồng đàn thước
Sông ngân chờ dịp bắc cầu Ô

Tuy hiếm, nhưng cũng có bài lời ca chẳng theo thể thơ nào, nhưng có vần, điệu:

Trên trời ba mươi sáu thứ chim
Thứ chim chèo bẻo, thứ chim chích choè
Trong quan họ có người trồng tre
Thứ tre chẻ lạt, thứ tre làm nhà

Có cả những bài gần như văn xuôi, không vần

Ngày hôm qua tôi thấy con chim thước nó báo tin
Quan họ (ấy mấy chơi, ấy mấy) sang chơi
Tôi cũng biết rằng ngay hôm nay Quan họ đến chơi nhà, ấy mấy vui tôi mới lại thêm vui, ấy mấy vui, mới lại thêm vui…

Như vậy, trong hệ thống lời ca Quan họ, người nghệ sĩ Quan họ đã biết sử dụng tài tình biến hoá thể thơ lục bát và tạo nên những bài ca theo thể thơ này có thể tồn tại độc lập mà vẫn có những giá trị nghệ thuật thơ ca ở trình độ cao. Nhưng khi cần thiết, người Quan họ cũng sử dụng một số thể thơ khác kể cả văn xuôi để làm lời ca và cũng có những thành công ở những mức độ khác nhau.

E – Ngôn ngữ thi ca trong lời ca Quan họ

Ngôn ngữ thi ca trong lời ca Quan họ đạt tới những thành tựu nghệ thuật đặc sắc, độc đáo. Một ngôn ngữ khi thì mộc mạc đồng quê, khi thì trau chuốt tài hoa nhưng bao giờ cũng giàu tính hình tượng, sâu đậm nghĩa tình.

Ngôn ngữ ấy đã thu hút nhiều tinh hoa của nghệ thuật ngôn ngữ thơ ca dân gian, thơ ca bác học… để rồi tạo nên sắc thái riêng với những giá trị nổi bật, góp phần tạo nên những giá trị riêng của bài ca quan họ.

Ta có thể tìm hiểu một số thành tựu tiêu biểu của ngôn ngữ thơ ca trong lời ca quan họ Sự mộc mạc và sự trau chuốt Có một số lời ca quan họ, nếu tách riêng lời ca thành văn bản, thì bước đầu tiếp xúc, có khi ta chưa thấy hết cái đẹp, cái hay của lời ca đó, nhất là cảm thụ theo góc độ thi ca thuần tuý.

Ví dụ, lời bài ca « Trên rừng 36 thứ chim »

Trên rừng ba mươi sáu thứ chim
Thứ chim chèo bẻo, thứ chim chích choè
Trong Quan họ có người trồng tre

Nhưng khi tiếng hát rộn ràng bài hát đó lên, ta bị cuốn hút dần vào bài ca, và, trong nhiều xúc cảm, thì một xúc cảm gây ấn tượng sâu sắc trong ta là: sự mộc mạc của ngôn từ lời ca đã đưa ta đến bắt gặp một dáng dấp, một phong cách, một dạng hình, một tâm hồn… cũng hết sức mộc mạc nhưng rất đáng yêu của con người lao động một thời, con người ấy phải được miêu ta bằng ngôn từ ấy.

Chính sự mộc mạc nghệ thuật, không giống sự dễ dãi của ngôn từ lời ca quan họ đã gây xúc cảm cho từ người lao động ít đến những bậc đại khoa, những thi sĩ có tài.

Bài « Em là con gái Bắc Ninh » cũng cho những thí dụ về sự mộc mạc của ngôn từ.

Mở đầu bài:

Ðôi tay nâng lấy cơi giầu
Trước mời quý khách, sau mời đôi bên
Em là con gái Bắc Ninh…

Trong lời ca mở đầu trên không thấy vần của thơ, từ ngữ mộc mạc như lời nói. Những từ ngữ mộc mạc kia đã gắn quyện với dáng dấp xinh đẹp và nền nã của « Em là con gái Bắc Ninh », với miếng giầu mặn nồng tình thắm nghĩa của làng quê quan họ… khiến ngay từ giây phút ban đầu, lời ca đã cuốn hút lòng người bằng từng tiếng một.

Bài ca tiếp tục cho đến lúc kết bài ca:

… ơ này anh Hai ơi
ơ này anh Ba ơi!
Trăm em xin đợi
Nghìn em xin chờ
Chờ từ đây…

Lại những câu không vần, như lời nói nhiều đôi nam nữ vẫn nói cùng nhau những lời hẹn ước, thề nguyền như vậy. Nhưng, như ẩn trong sự mộc mạc của ngôn từ một sức mạnh riêng làm xao xuyến lòng người, và, dư âm bài ca ngân mãi trong lòng người, trong cả đời người. Sức mạnh ấy chính là sự chắt lọc tinh chất của sự mộc mạc và diễn đạt sự mộc mạc ấy bằng tiếng nói đích thực của trái tim.

ở một bài ca khác, bài « Ngồi tựa mạn thuyền » và « Ngồi tựa song đào » thì lại chiếm lĩnh tâm hồn người nghe không phải bằng một ngôn từ mộc mạc như lời nói mà lại chiếm lĩnh người nghe bằng một lời ca có ngôn từ rất trau chuốt, một nghệ thuật vần, điệu công phu, những hình ảnh nên thơ, nên nhạc:

Ngồi tựa mạn thuyền
Giăng (trăng) in mặt nước, càng nhìn non nước càng xinh
Sơn thuỷ hữu tình
Thơ ngâm ngoài lái, rượu bình giải trí trong khoang
Tay dạo cung đàn
Tiếng tơ, tiếng trúc, bổng trầm, non nỉ, thiết tha

(Ngồi tựa mạn thuyền)


Ngồi tựa song đào
Hỏi người tri kỷ ra vào có thấy vấn vương
Gió lạnh đêm trường
Nửa chăn, nửa chiếu, nửa giường để đấy đợi ai

(Ngồi tựa song đào)

Một ngôn ngữ đầy hình tượng, âm thanh: có cảnh, có tình, cảnh tình hoà quyện và « bổng trầm, non nỉ… » âm thanh. Từ cảnh ấy, tình ấy, nổi bật lên con người « tài trai » và « thục nữ », con người khao khát, đắm say vẻ đẹp của thiên nhiên, của tình người.

Cho nên, dù ngôn từ lời ca Quan họ được thể hiện trong dạng mộc mạc, hoặc trau chuốt, bóng bảy, đều đạt tới hiệu quả nghệ thuật cao. Ðược như vậy chính vì người sáng tạo lời ca biết gạn lọc, lựa chọn ngôn từ ở trình độ cao, có một trình độ tích luỹ, am hiểu sâu rộng về thơ ca dân gian và cao hơn hết là sự rung cảm nghệ thuật tinh tế, chân thành.

F – Nghệ thuật xây dựng hình tượng trong lời ca

Ngôn ngữ trong lời ca Quan họ cũng giàu tính hình tượng như ngôn ngữ thơ ca dân gian nói riêng và ngôn ngữ thơ ca nói chung. Ta có thể tìm hiểu một số thành tựu về thủ pháp xây dựng hình tượng trong lời ca Quan họ.

Có những hình tượng đã quen thuộc và được khẳng định giá trị nghệ thuật trong thơ ca và nghệ thuật tạo hình từ rất sớm, ví dụ hình tượng cây trúc trong thơ ca và hội hoạ, điêu khắc… từ nhiều thế kỷ. Hình tượng cây trúc ta thường gặp ấy đã trở nên biểu tượng cốt cách, phẩm chất của người quân tử: cứng rắn, vươn thẳng, sức sống dẻo dai, bền vững trước mọi thử thách; ý chí kiên định; nhân cách thanh cao…

Nhưng hình tượng cây trúc trong lời ca Quan họ lại mang những biểu tượng gần gũi với phong độ, cốt cách, phẩm chất đẹp đẽ của người bình dân:

Hôm nay xum họp trúc mai
Tình trong một khắc, nghĩa dài trăm năm…

(La Rằng)

Người như trúc mọc ngoài trời..


Trúc xinh trúc mọc sân đình
Anh (Hai) xinh anh (Hai) đứng một mình cũng xinh
Trúc xinh trúc mọc bờ ao
Anh (Ba) xinh anh (Ba) đứng nơi nào cũng xinh
Trúc xinh trúc mọc đầu chùa.
Không yêu em lấy đạo bùa phải yêu.

(Trúc xinh)

Người Quan họ đã dành cả một bài ca cho trúc, không phải cho trúc quân tử mà cây trúc xinh, cây trúc gần gũi, đáng yêu, quen thuộc, biểu tượng cho anh Hai, anh Ba, chị Hai, chị Ba… xinh; đứng một mình cũng xinh; đứng nơi nào cũng xinh.

Hình tượng cây trúc trong lời ca Quan họ đã dẫn đến một biểu tượng không hoàn toàn lặp lại biểu tượng quen thuộc của trúc mà đã biến hoá đi thành một biểu tượng về vẻ đẹp theo góc độ thẩm mĩ của người bình dân, người Quan họ. Ðó là cây trúc xinh thì bài ca mới có thể về kết với lời thơ gắn bó mãnh liệt, lời tỏ tình nồng nàn, kiên định:

Không yêu em lấy đạo bùa (cho) phải yêu

Sự trùng hợp có biến hoá trong thủ pháp xây dựng hình tượng giữa nghệ thuật bác học, chính thống và nghệ thuật ngôn ngữ trong thơ ca quan họ ở bài (Trúc xinh) đã để lại cho đời một bài lời ca hay và một hình tượng đặc sắc.

Hình tượng con đò, con thuyền được biểu hiện khá thành công trong nhiều bài ca Quan họ.

Một quê hương sông, nước, đồng chiêm, hết thế hệ này đến thế hệ khác gắn bó với những chiếc đò ngang, đò dọc, những chiếc thuyền thúng suốt mùa mưa úng, những chiếc thuyền buôn trên nhiều ngả sông xuôi ngược… đã khiến con đò, con thuyền trên sóng nước đi vào cảm hứng nghệ thuật và trở nên hình ảnh gửi gắm biết bao nỗi niềm tâm sự về thân phận con người, về cuộc đời. Có bài khảo cứu đã thống kê thấy có 63 bài lời ca có chữ thuyền hoặc đò.

Có khi thuyền như người bạn tri âm trong những đêm« trăng in mặt nước » để cùng người bồng bềnh trên sông nước quê hương, thưởng thức những thú vui tao nhã:

Ngồi tựa mạn thuyền
Trăng in mặt nước càng nhìn non nước càng xinh

Có khi thuyền, đò hiện lên như biểu tượng về một sự « mong manh » trong cuộc đời « bãi biển mông mênh » để cho người chờ, người đợi, người gọi… và người tin con đò kia sẽ đến, vẫn « nhất tâm đợi chờ, dù « gọi đò chẳng thấy đò thưa » trong suốt cả bài ca « Gọi đò ».

Có khi thuyền, đò, bè mảng là biểu tượng của một thân phận, một cuộc đời, một tình duyên… đi trong cuộc đời như đi trong một dòng sông nhiều nghềnh thác:

Có ai xuôi về
Cho tôi nhắn lời về
Cho tôi nhủ lời về
Nhắn cùng bầu bạn xuống bè xuôi đông
Lên thác (thì ai ơi) xuống ghềnh
Lên thác đã vậy, xuống ghềnh thì sao?
Có yêu nhau (thì) ngỏ cửa ra vào…

(Ai xuôi về)

Ðể rồi dẫn đến những điều nhắn nhủ người thương về một phẩm chất cần có trong tình yêu nam nữ, tình bạn, tình người

… Có yêu nhau (thì) nón cũng như dù…
… Có yêu nhau (thì) đá cũng như vàng…

Cũng có khi « thuyền mở lái chèo, bắt lái chèo ra » được ví như con người vào đời để đi tìm hạnh phúc:

Thuyền mở lái chèo
Bắt lái chèo ra
Nhịp hai, anh Hai đi tìm vợ
Nhịp ba, chị Ba đi tìm chồng
Thương lấy nhau cùng
Có mũi, có lái, như rồng có mây…

Thuyền, đò trong nước lặng, sóng yên thì ít mà trong sự nổi nênh, lênh đênh, dòng dành… thì nhiều. Tuy nhìn và miêu tả thành công sự nổi lênh đênh của thuyền, đò trên sóng nước như con người đi trong cuộc đời nhiều ghềnh thác, nhưng người quan họ không bi quan mà, về kết các bài ca thường là những lời nhắn nhủ về một niềm tin:

Có yêu nhau… thì đá cũng như vàng


Muốn cho gần bến gần thuyền
Gần thày, gần mẹ nhân duyên cũng gần…

Do yêu cầu đối giọng, đối lời trong ca hát Quan họ, nên người Quan họ nhiều khi rất thành công trong nghệ thuật sáng tạo nên những cặp đôi hình tượng đối xứng trong những cặp đôi bài ca đối đáp.

Bài « Ngồi tựa mạn thuyền » và bài « Ngồi tựa song đào » là một cặp đôi bài ca đối đáp. Chính vì vậy ở 2 bài ca này ta thấy một cặp đôi hình tượng đối xứng.

ở bài « Ngồi tựa mạn thuyền », người Quan họ đã vẽ lên hình tượng những con người tài trai, phong nhã yêu thiên nhiên « sơn thuỷ hữu tình », « giăng in mặt nước »; yêu những thú vui thanh cao: thơ, rượu, đàn ca… Ðúng là « văn nhân, tài tử »‘ một thời.

Ðể đối xứng với người « văn nhân, tài tử » ấy, người quan họ đã vẽ lên hình tượng « người thục nữ » của một thời: ngồi tựa song đào; nửa chăn, nửa chiếu, nửa giường để đấy đợi ai…; đa cảm, đa tình…

Sự đối xứng giữa « tài trai » và « thục nữ » đã tạo nên sự đối chỉnh của hai bài ca. Tạo nên được sự đối chỉnh như vậy trong sáng tạo lời ca đòi hỏi người sáng tạo có trình độ ngôn từ và xây dựng hình tượng cao khi sáng tác. Hoặc, ta thử phân tích một cặp bài « đối » để tìm hiểu nét đặc sắc về nghệ thuật sáng tạo nên những cặp đôi đối xứng về hình tượng, hình ảnh, từ ngữ… trong lời ca Quan họ:

Bài 1:

Lóng lánh: Lóng lánh là lóng lánh ơi!
Mắt người lóng lánh như sao trên trờ
Tôi nhớ người lắm lắm người ơi!…

Bài 2:

Lúng liếng Lúng liếng là lúng liếng ơi!
Miệng người lúng liếng có đôi đồng tiền
Tôi với người muốn kết mhân duyên!…

Bài 1 thường do các liền chị hát. Các chị hướng về phía các anh hát « Lóng lánh là lóng lánh ơi!… » Gọi các anh cũng là gọi cái « lóng lánh, nhấp nhánh, óng ánh… » của đôi mắt « như sao trên trời » của các anh. Thế là chỉ một câu thơ 6 chữ với từ « lóng lánh » tài tình, lặp lại cũng tài tình, các chị đã nói được cả vẻ đẹp hình thể và vẻ đẹp tâm hồn của bạn mình, nói được tình cảm đằm thắm, thiết tha của lòng mình hướng về bạn; bộc lộ được quan niệm về vẻ đẹp cao quý, thuần khiết.

Khi nghe hát trọn vẹn lời ca, cùng một lúc nổi lên hai hình tượng: những liền anh Quan họ với vẻ đẹp hình thể, tâm hồn vẹn toàn và phía sau, kín đáo nhưng cũng khá ró, là hình tượng liền chị Quan họ có tâm hồn biết trân trọng và phát hiện để nâng niu, để hướng tới, để yêu quý những vẻ đẹp của bạn mình.

Một bài lời ca có 3 câu mà có những thành tựu đặc sắc như vậy về nghệ thuật ngôn từ, và cũng nói được nhiều điều khó nói mà muốn nói như vậy, thì, bài đối lại phải đáp ứng sao cho ít nhất cũng « tương hằng », như cách nói quan họ và nếu hay hơn, giỏi hơn thì lại càng đặc sắc.

Bài đối lại là bài « Lúng liếng » thường do các anh hát. Tìm được từ « Lúng liếng » để đối xứng với từ « Lóng lánh » của bài 1 thì thật là một thành công vượt bực: cũng một kiểu cấu tạo từ lấp láy; cũng thiết tha gọi tới nét duyên nhất của bạn mình là nét cười « lúng liếng » với đôi má lúm đồng tiền; cũng bộc lộ sự trân trọng, yêu quý luôn dành cho bạn; và cũng đồng thời gợi lên hình tượng liền chị, liền anh, tinh tế, thông minh, duyên dáng, tài hoa trong vẻ đẹp vẹn toàn.

Cùng với sự đối xứng của âm điệu âm nhạc của hai bài ca, người Quan họ đã sáng tạo nên một cặp bài ca đối và một cặp hình tượng đối xứng rất thành công theo lề lối ca hát trong Quan họ: đối nhạc, đối lời (ý, tình, hình ảnh, hình tượng, từ ngữ…)

G – Nghệ thuật sử dụng từ có nghĩa xác định cụ thể để mở ra sự trừu tượng, sự hàm ý phong phú, sâu rộng của lời ca

Người Quan họ rất tài tình trong việc sử dụng nhũng từ có ý nghĩa xác định cụ thể, để mở ra sự trừu tượng, sự hàm ý phong phú, sâu rộng, làm cho lời ca ít lời mà sâu sắc, luôn luôn rộng mở về ý, khiến người nghe, người cảm thụ phát huy được khả năng liên tưởng, tưởng tượng, cảm xúc.

Thí dụ:

… Năm canh, sáu khắc, người ơi!
Người cười nửa miệng, em vui nửa lòng

Người cười nửa miệng, em vui nửa lòng: cửa nửa miệng, vui nửa lòng, vừa là những hình ảnh cụ thể, là những từ mang tính xác định, nhưng lại để người nghe rơi vào sự liên tưởng, tưởng tượng đạt tới cảm xúc, nhận thức ở những mức độ khác nhau của sự vô hạn, và cũng rất trừu tượng về sự gắn bó tình cảm, gắn bó thân phận giữa người cửa nửa miệng và em vui nửa lòng.

Cũng sử dụng thủ pháp ấy, nhưng tinh tế, sâu sắc, kín đáo đến mức nghe lâu, ngẫm lâu mới thấy ý muốn nói, mà khi đã thấy rồi thì lại thấy ý tình muốn nói kia thật rõ ràng, không cầu kỳ ẩn dấu.

Thí dụ:

Người về để nhện giăng mùng
Năm canh luống những lạnh lùng cả năm

« Nhện giăng tơ » là hình ảnh thường gặp, nhưng nhện giăng mùng  thì ít gặp. Nhện giăng tơ thường là hình ảnh của sự tơ vương, vương vấn, vương vít… một cách mong tinh tế trong tình yêu. Nhưng nhện giăng mùng thì lại gợi ý khác. Mùng là tiếng cổ để chỉ cái màn chống muỗi ngày nay ta vẫn dùng. Mùng gợi lên sự giăng mắc, bịt bùng. Nhện giăng mùng lại đặt sau Người về – sự chia ly, xa, vắng – khiến ta nghĩ tới sự quạnh vắng, cô đơn, thương nhớ… giăng mắc bịt bùng vây toả khi   phải chia xa cùng người. Mong manh, nhưng suốt cả năm canh cũng chẳng vượt nổi sự vây bủa, bịt bùng ấy. Từ những hình ảnh cụ thể, xác định đã mở ra sự vẫy vùng vô hạnh của tưởng tượng và cảm xúc để người hát, người nghe đồng cảm với sự bịt bùng trong nỗi buồn chia xa mênh mông vô hạn.

ở một thí dụ khác:

Bồ câu bay thấp liệng cao
Bay ra cửa phủ bay vào trong dinh
Ðèn trời khêu ngọn tam tinh
Khêu lên cho tỏ ta nhìn mặt nhau
Nhìn người chẳng dám nhìn lâu
Nhìn qua cho bõ cơn sầu mà thôi.

Hai câu đầu của bài lời ca « Bồ câu…vào trong dinh » ta đã gặp ở một bài ca dao khác. Nhưng tại sao lại được đặt vào đây? Hai câu tiếp « Ðèn trời…ta nhìn mặt nhau » hình như chẳng liên quan gì đến ý hai câu đầu. Ðọc tiếp hai câu cuối: « Nhìn người…bõ cơn sầu mà thôi » ta bắt gặp một cái nhìn: nhìn qua cho bõ cơn sầu. Tất cả sáu câu thơ dồn vào cái nhìn này. Từ cái nhìn qua ấy ta mới ngược lên nghĩ về hai câu đầu, về cánh chim câu bay thấp liệng cao mà ngay đầu bài đã miêu tả, không chỉ bằng lời thơ mà còn bằng cả thủ pháp âm nhạc nữa. Vậy cánh chim bay liệng chao chao kia gắn bó gì với cái nhìn qua này? Lúc ấy ta mới hiểu rằng cánh chim câu chao chao bay thấp, liệng cao, khi vụt hiện, khi vụt khuất, khi vụt tỏ, khi vụt mờ kia sao mà giống cái nhìn qua kia đến vậy? Cũng như một vệt nắng, một cánh chim chao liệng, cái nhìn qua ấy, tưởng như hờ hững, nhưng dù tỏ, dù mờ, dù khuất, dù hiện vẫn trong vòng « cửa phủ », « trong dinh », vẫn là cái nhìn qua cho bõ cơn sầu mà thôi dành cho bạn của mình. Nhìn qua mà chẳng qua loa, bởi vì bao tình, bao ý, bao nỗi niềm dồn vào cái nhìn qua ấy, và người sáng tạo lời ca, âm nhạc đã dồn cả tâm sức vào miêu tả cái nhìn qua ấy.

H – ảnh hưởng qua lại giữa lời ca Quan họ với thơ ca dân gian, dân tộc

Lời thơ trong lời ca Quan họ gắn bó, có ảnh hưởng qua lại đối với ca dao, lời các dân tộc khác, lời thơ trong hệ thống truyện nôm khuyết danh, hoặc truyện nôm có tác giả, nhất là với truyện Kiều.

Cũng thấy những trường hợp lời ca Quan họ có những câu giống với lời ca chèo, chầu văn và một số dân ca các vùng miền khác. ở đây tìm hiểu thêm mối liên hệ giữa lời thơ Truyện Kiều và lời thơ trong lời ca Quan họ, cũng là mối liên hệ giữa thơ ca dân gian với một tác phẩm thơ ca thành văn vào bậc lớn nhất của Văn học Việt Nam, để từ đó tìm hiểu những thủ pháp nghệ thuật mà người Quan họ đã xử lý trong mối quan hệ nhiều chiều trên con đường sáng tạo lời ca.

Khi nói tới mối liên hệ này, sẽ không khoa học nếu chỉ giới thiệu rằng khi sáng tạo lời ca Quan họ, người Quan họ chỉ hoàn toàn học tập Truyện Kiều, mà cần nghĩ thêm rằng Nhuyễn Du khi sáng tạo truyện Kiều đã thu hút những tinh hoa của thơ ca dân gian, trong đó không loại trừ hệ thống lời ca Quan họ, nhất là Nguyễn Du có quê mẹ ở quê hương Quan họ và đã từng sống trên quê hương này với thời thơ ấu cũng như khi đã trưởng thành. Mối liên hệ giữa lời ca Quan họ và lời thơ Truyện Kiều tồn tại dưới nhiều dạng thức.

Có khi giống nhau nguyên văn từng đoạn:

… Ngọn đèn khi tỏ khi mờ
Khiến người ngồi đó cũng ngơ ngẩn sầu
Khi tựa gối, khi cúi đầu
Khi vò chín khúc, khi chau đôi mày…

Nếu đoạn thơ trên là một đoạn thơ mượn từ Truyện Kiều – cũng có thể tin như vậy – cũng chứng tỏ người sáng tạo lời ca Quan họ đã sành về nghệ thuật thơ ca khi chọn lựa đoạn thơ ấy nói điều phải nói.

Nhưng dạng trên không nhiều mà sự giống nhau từng câu, từng cặp lục bát, hoặc nhiều chữ trong một câu… diễn ra nhiều hơn. Ðiều này chứng tỏ người quan họ khi làm lời ca đã luôn giữ quyền chủ động, bản lĩnh sáng tạo của mình.

Nếu có một câu hoặc một cặp thơ sáu tám nào đó giống nhau được đặt vào làm lời ca đã luôn giữ quyền chủ động, bản lĩnh sáng tạo của mình.

Nếu có một câu hoặc một cặp thơ sáu tám nào đó giống nhau được đặt vào bài lời ca Quan họ thì thường đấy là những câu thơ hay, lại được đặt đúng chỗ, tạo nên sự nhất quán của đoạn thơ, bài thơ:

… Ruột tầm chín khúc quặn đau
Lòng này ai tỏ cho nhau hỡi lòng?
Bước đi một bước trông chừng còn xa


…Cớ sao tôi phải lạc loài tới đây
Ai làm nên nỗi nước này
Hoa ơi ! Sao khéo đọa đày bấy hoa

Có khi chỉ khác đi một đôi chữ mà mang theo bao nhiêu biến đổi trong nội dung câu thơ
trong Truyện Kiều có 2 câu:

…Người vào chung gối loan phòng
Nàng ra tựa bóng đèn chong canh chày…

Ðây là hai câu thơ Nguyễn Du đã viết về nỗi đau trọn đời không quên của Kiều: cảnh cuối cùng trong màn kịch đánh ghen của Hoạn Thư là đẩy Kiều vào sự bẽ bàng, đau khổ đến tột độ về thân phận, giữa đêm dài, trong sự cô đơn. Nguyễn Du nêu lên một nghịch cảnh:

Cảnh: chung gối loan phòng (Hoạn Thư-Thúc Sinh)
Cảnh: tựa bóng đèn chong canh chày (Kiều)

Từ nghịch cảnh ấy, Nguyễn Du miêu tả nỗi đâu thân phận của Kiều. Nhưng, Quan họ cũng có câu hát:

Người về tựa chốn loan phòng
Tôi về tựa bóng đèn chong canh chầy

Trong câu hát này có 5 chữ khác nhau so với 2 câu thơ Kiều, nhưng đã chuyển từ một nghịch cảnh đau khổ trong 2 câu thơ Nguyễn Du chuyển sang cảnh hướng về nhau trong nỗi tương tự của tình yêu trong lời ca Quan họ.

Cũng « Loan phòng », cũng « tựa bóng đèn chong canh chầy », nhưng là hai tâm hồn hướng tới nhau trong nỗi nhớ thương muôn thủa của tình yêu.

Ðối với dân ca vùng khác, về phương diện âm nhạc, các nhà nghiên cứu âm nhạc đã nhận rõ sự du nhập vào hệ thống bài ca Quan họ của các điệu lý miền Trung, Lý miền Nam, nhưng đã chuyển hoá đi nhiều hoặc ít, theo phong cách âm nhạc Quan họ.

Trong các bài du nhập ấy có cả phần lời ca. Ta thử tìm hiểu một lời ca. Lời ca của bài « Lý Thiên Thai »:

Trèo lên trên núi Thiên thai
Thấy chim loan phượng ăn soài bên đông
(ăn ngoài biển đông)(?)
Anh Hai buông áo em ra
Ðể em đi chợ kẻo đà chợ trưa
Chợ trưa rau sẽ héo đi
Lấy chi nuôi mẹ, lấy gì nuôi em

Trong bài lời ca trên có những điểm cần lưu ý về nghệ thuật ngôn từ – ăn soài bên đông: vùng Quan họ và miền Bắc nói chung không gọi trái soài như miền Nam Trung Bộ và Nam Bộ, mà gọi là quả muỗm hoặc quả quéo.

Vậy, có thể nghĩ rằng hai câu thơ đầu có dấu vết của ngôn ngữ miền Nam.

Trong ca dao có 4 câu:

Cậu cai buông áo em ra
Ðể em đi chợ kẻo đà chợ trưa
Chợ trưa rau sẽ héo đi
Lấy chi nuôi mẹ, lấy gì nuôi em?

Lời bài ca quan họ « Lý thiên thai » chỉ khác 4 câu ca dao trên ở chỗ thay cậu cai bằng anh Hai

Ngay chữ chi trong lấy chi nuôi mẹ cũng rất lạ đối với cách nói vùng Quan họ. Người vùng Quan họ lẽ ra phải hát: « lấy gì nuôi mẹ, lấy gì nuôi em? ». Nhưng chữ gì thứ nhất đã được thay bằng chữ chi, chính xác hơn là giữ nguyên chữ chi trong lấy chi – dáng dấp ngôn ngữ miền Trung, miền Nam, – Giữ như vậy, thanh điệu câu thơ hay hơn và khi hát bắt lời hợp với nhạc hơn, lại không làm câu thơ rơi vào sự lặp từ không nghệ thuật.

Trong nghệ thuật làm lời ca, người Quan họ đã biết sử dụng thể loại thơ, nhất là thể loại thơ lục bát với tất cả mọi dạng biến thể của thể loại này, biết thu hút những tinh hoa của nghệ thuật thơ ca dân gian, dân tộc, nhất là những tác phẩm nổi tiếng của dân tộc như Truyện Kiều, biết sử dụng ngôn ngữ thơ ca để xây dựng nên những hình tượng trữ tình đặc sắc, những đoạn thơ, câu thơ, ý thơ mới chỉ cần đọc diễn cảm, chưa cần hát, đã khiến người nghe xúc động, bồi hồi vì tình, vì ý… của thơ.

Chính vì những thành tựu trong nghệ thuật thơ ca như vậy, nên nhiều bài lời ca Quan họ có giá trị độc lập của thơ ca. Liên kết những bài lời ca có giá trị thơ ca cao với sự sáng tạo âm nhạc và những giọng hát hay, đẹp của người Quan họ, chúng ta đã có những bài hát sống mãi.

VII – Âm nhạc dân ca quan họ *** A- Bài bản Quan họ – hiện tượng dị bảnCho đến nay không thể biết thật chính xác con số về làn điệu, cũng như lời ca Quan họ. Số lượng này luôn luôn biến đổi, khi tăng, khi giảm, bởi vì nhân dân không ngừng sáng tạo thêm những làn điệu và lời ca mới để ứng dụng trong những canh hát kéo dài thâu đêm suốt sáng (song song với quá trình gọt giũa, trau chuốt chúng về chất lượng nghệ thuật); mặt khác một số bài Quan họ kém chất lượng tất sẽ bị lu mờ dần qua thời gian thử thách, thậm chí có bài bị đào thải ngay sau khi vừa ra đời, vì ngay từ phút đầu nó đã không hề được sự hưởng ứng, sự công nhận của những « liền anh, liền chị » Quan họ.

Số lượng âm điệu cơ bản (có nghĩa là không kể đến những dị bản) của dân ca Quan họ mà ngày nay chúng ta còn có thể khai thác (phụ thuộc phần lớn vào trí nhớ của nghệ nhân) là khoảng 174.

Là nghệ thuận dân gian, dân ca Quan họ có đầy đủ tính truyền miệng và tính tập thể, tính truyền thống và tính sáng tạo, với sự tham gia chỉnh lý, cải biên của nhiều người, ở nhiều nơi, qua nhiều thế hệ trước sau, do đó mà nó có nhiều dị bản.

Những dị bản trong dân ca Quan họ không phải chỉ có sự khác nhau về lời ca, về giai điệu âm nhạc, chúng còn có sự khác nhau về thang âm, về tiết tấu, về bố cục, về những thủ pháp sáng tạo.

Những dị bản của dân ca Quan họ biểu hiện rất đa dạng:

Một là, những vùng hoặc những làng Quan họ khác nhau có những cách ca hát Quan họ khác nhau. Tình trạng ấy bắt nguồn trước hết từ một thực tế là mỗi vùng Quan họ chịu một ảnh hưởng riêng trong quá trình giao lưu văn hoá văn nghệ khác với truyền thống của những vùng khác. Nhân dân mỗi vùng Quan họ thường không chỉ sinh hoạt văn hoá Quan họ. Ngoài dân ca Quan họ, họ thường còn sinh hoạt một đôi thể loại nghệ thuật âm nhạc khác như hát Ví, hát Tuồng, hát Chèo… Chẳng hạn nhân dân Thị Cầu, ngoài Quan họ, xưa kia còn hát Ví, hát Tuồng, nhân dân Ngang Nội, ngoài Quan họ, xưa kia còn hát Chèo. Trong điều kiện ấy, âm hưởng của Ví, của Tuồng không tránh khỏi ảnh hưởng tới tiếng hát Quan họ ở vùng Thị Cầu, âm hưởng của Chèo không thể không ảnh hưởng tới tiếng hát Quan họ ở vùng Ngang Nội.

Thêm nữa, mỗi vùng Quan họ thường có một vài nghệ nhân Quan họ có tài năng sáng tạo và diễn xướng, giữ vai trò như những « con chim đầu đàn ». Tài năng của những nghệ nhân đầu đàn này đã có ảnh hưởng không ít đến những nghệ nhân khác trong vùng, tạo nên một kiểu sáng tác và diễn xướng khá riêng biệt cho mỗi vùng Quan họ.

Hai là, những cặp Quan họ khác nhau có những cách ca hát Quan họ khác nhau. Cách hát của mỗi nghệ nhân (hoặc mỗi cặp nghệ nhân) gắn liền với tài năng, thị hiếu riêng và vốn nghệ thuật của nghệ nhân ấy. Người này ưa hát luyến láy, đệm lót theo kiểu này, người khác lại thích hát ngắt câu, nhả chữ theo kiểu khác, phù hợp với ý muốn của mình, phù hợp với tiêu chuẩn thẩm mỹ mà mình tự đặt ra và nhằm đạt tới.

Vốn nghệ thuật của những nghệ nhân Quan họ không phải là đồng điều. Nghệ nhân này thì vừa chơi Quan họ, vừa hát Ví nghệ nhân khác thì vừa chơi Quan họ lại vừa hát Tuồng. Ðiều đó đã góp phần tạo nên cho mỗi nghệ nhân Quan họ một cách hát Quan họ riêng.

Ba là, những thế hệ Quan họ khác nhau có những cách ca hát Quan họ khác nhau. Thông thường, so với thế hệ già thì thế hệ trẻ hát Quan họ với tốc độ nhanh hơn, âm vực được mở rộng hơn, những tiếng phụ và tiếng đưa hơi được lược bớt…

Bốn là, với một người Quan họ cũng có những cách hát khác nhau trong những thời kỳ khác nhau. Khi một nghệ nhân Quan họ hát nhiều lần một bài Quan họ nhất định, thì không có những lần hát hoàn toàn giống nhau. Những cách hát khác nhau qua những thời kỳ khác nhau của một nghệ nhân đối với một bài Quan họ nhất định, phụ thuộc từ những tình cảm và hứng thú đột biến, từ sức khoẻ thay đổi từng ngày liên quan đến khả năng lấy hơi và phát âm của nghệ nhân. Nhiều khi, đó là những trường hợp nằm ngoài ý thức sáng tạo của nghệ nhân Quan họ. Tuy nhiên, có rất nhiều trường hợp lần hát trước khác với lần hát sau là do tính sáng tạo có ý thức của nghệ nhân,

Lề lối hát đối đáp theo trình tự (mà chúng ta đã biết) trong dân ca Quan họ hình thành ra sao, điều đó hẳn chưa ai biết rõ. Nhưng chắc chắn rằng sự ra đời của một tác phẩm dân ca Quan họ kỳ thuỷ phải do một « liền anh » hoặc một « liền chị » có tài năng sáng tác và biểu diễn. Nều bài ca được tập thể ưa thích, lập tức sẽ có người tìm học nó, để đến mùa hát sau, nó sẽ lại xuất hiện ở cửa miệng những người khác, và lần này nó ở dạng « biến tấu », không giống in hệt lần xuất hiện đầu tiên.

Nói một cách khác, khi những bài dân ca Quan họ được cha mẹ truyền lại cho con cái, anh chị truyền lại cho các em, và bạn bè truyền lại cho nhau, thì sự tiếp thu của người học hát khó lòng được trọn vẹn. Hơn nữa, người học hát thường khi còn tự cho mình cái quyền thêm bớt, sửa đổi ít nhiều lời ca cũng như nhạc điệu của bài hát cho phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của mình, phù hợp với tâm tư, hoàn cảnh của mình. Thêm vào đó, trong mọi dịp ca hát, và đặc biệt là khi hát thi lấy giải, các « liền anh, liền chị » luôn luôn cố gắng nhập tâm kịp thời những lời ca điệu hát của bạn, của « đối phương ». Vì lòng danh dự không ai lại chịu đến xin học « đối phương » của mình. Sự nhập tâm vội vã, « chớp nhoáng » (do đó không đúng và không đủ như của « đối phương ») đối khi đã làm một số ít câu, một số ít từ trở nên vô nghĩa và thông thường đã buộc những « liền anh, liền chị » phải sáng tạo thêm khi đoạn đầu, khi đoạn cuối bài hát (cả về âm nhạc lẫn lời ca) cho đủ câu, đủ đận. Có như vậy, ngoài việc sáng tạo thêm những bài Quan họ mới, người Quan họ mới nhanh chóng trang bị được cho mình một số vốn bài bản Quan họ cần thiết để tham gia thi hát trong những mùa hội sau. Tất cả tình hình này làm cho số di bản Quan họ ngày càng phong phú.

Cũng như mọi tác phẩm nghệ thuận dân gian, quá trình sáng tạo một bài dân ca Quan họ là một quá trình vô tận. Ðiều này không phải chỉ vì ý nghĩa nó không giới hạn số lượng người tham gia vào công việc sáng tạo, ý nghĩa này có biểu hiện ở chỗ mỗi tác phẩm dân gian thực tế tồn tại không phải chỉ qua một « bản gốc » có mang tên tác giả hẳn hoi, mà ở số lượng không hạn chế những dị bản. Bất kỳ lần biểu diễn nào cũng không thể coi là kết quả cuối cùng trong quá trình sáng tạo một bài dân ca Quan họ.

Không nhất thiết rằng tác giả của mọi bài dân ca Quan họ đều là vô danh. Ðối với một số bài dân ca Quan họ được sáng tác vào giai đoạn cuối (giáp năm 1945), người ta còn biết đến tên tác giả rõ ràng. Chẳng hạn, đó là nghệ nhân Tư La cùng nghệ nhân Cả Vịnh ở Thị Cầu đã sáng tác một loạt bài Quan họ như Con chim Thước, Chè mạn hảo, Ca đàn, Chia rẽ đôi nơi… Nhưng khồng vì những bài ca này có mang tên tác giả mà chúng mất đi tính chất sáng tác tập thể. Nó vẫn là sáng tác dân gian, bởi vì sau cụ Tư La và cụ Cả Vịnh thì những bác Tý, bác Bảo, bác Soạn, bác Hiển … đã góp phần sáng tạo, cải biên của từng cá nhân mình khi diễn xướng những bài ca ấy trong nhiều đám hội hay nhiều canh hát Quan họ. Vấn đề quyết định không phải người sáng tác đầu tiên một bài hát Quan họ là ai, tên tuổi được xã hội biết đến hay không biết đến, mà là phương thức sáng tạo tập thể hay cá nhân, truyền miệng hay không truyền miệng, và trường hợp sử dụng bài ca ấy trong sinh hoạt của nhân dân hàng ngày. Vả chăng, nếu giờ đây không có những nhà nghiên cứu văn nghệ dân gian kịp thời tìm hiểu và ghi chép lại xuất xứ cuả một số bài Quan họ ra đời muộn như những bài Quan họ vừa kể, thì chắc chắn những người ở những thế hệ sau cũng sẽ không thể nào biết được tên những tác giả và hoàn cảnh ra đời của nững bài Quan họ đó. Những bài Quan họ đó sẽ cùng chung một số phận với những bài Quan họ khuyết danh ra đời trước chúng.

Những dị bản trong dân ca Quan họ bắt nguồn từ tài năng và thị hiếu riêng của nghệ nhân, từ quá trình tham gia hoạt động nhiều loại nghệ thuật của nghệ nhân, từ những truyền thống nghệ thuận hằng tồn tại ở địa phương mà nghệ nhân Quan họ làm ăn sinh sống.

Tuy nhiên, sức sáng tạo nghệ thuật của mỗi cá nhân đóng góp vào tác phẩm có mãnh liệt đến đây đi nữa, thì sự sáng tạo ấy bao giờ cũng vẫn bị vai trò của truyền thống chi phối, nghệ nhân không thể sáng tạo vượt quá một giới hạn nhất định. Ðây chính là sự sáng tạo trên cơ sở của truyền thống.

Truyền thống trong dân ca Quan họ chính là những hình tượng nghệ thuật thuộc phạm trù nội dung, những thủ pháp sáng tạo nghệ thuật tiêu biểu phù hợp với những tiêu chuẩn mỹ học dân gian được lặp đi lặp lại trải qua thời gian lâu dài, không tách rời những lề lối và thể thức sinh hoạt của nó. Truyền thống trong dân ca và trong sinh hoạt dân ca hết sức vững bền. Nhưng dù vai trò của truyền thống trong dân ca có to lớn đến đâu thì (cũng như vai trò của sức sáng tạo trước truyền thống) chúng cũng phải chịu những sự biến đổi không cưỡng nổi, chịu sự chi phối của những sáng tạo cá nhân (nằm trong tập thể dân gian). Ngược lại, sự sáng tạo của những cá nhân trong nghệ thuật dân gian, một mặt bị sức mạnh cố hữu của truyền thống chi phối, mặt khác chính nó lại tạo nên những nhân tố mới có thể tác động tích cực tới sự phát triển của truyền thống, làm biến đổi truyền thống. Những nhân tố mới này, nếu phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của tập thể, được tập thể tiếp thu, nó sẽ có khả năng lại trở thành truyền thống, lại có tác dụng như là một kiểu mẫu nghệ thuận có sức mạnh cố hữu chi phối sự sáng tạo của cá nhân. Trong quá trình phát triển của dân ca Quan họ từ cổ đến kim, sự biến đổi là tất yếu, có những mặt này của tác phẩm bị mất mát, có những mặt khác lại nảy sinh.

Nhiều người nghiên cứu văn nghệ dân gian đã nhấn mạnh đến hình thức ứng tác dân ca. ứng tác là hình thức sáng tạo « tức khắc », không được chuẩn bị trước về nội dung đề tài, về thủ pháp nghệ thuật. Nó đòi hỏi cá nhân sáng tạo nghệ thuật phải có vốn sống dồi dào và nắm vững kỹ thuật sáng tạo.

Quả là trong nghệ thuật dân gian nói chúng, « ứng tác » là hình thức phổ biến, thậm chí là hình thức chủ yếu, nếu chúng ta hiểu rộng sự ứng tác ở đây bao hàm cả những hình thức sáng tạo nhằm tạo nên tính cách sinh động cho diễn xướng, đối với những tác phẩm đã có sẵn trong kho tàng nghệ thuật dân gian, trong vốn hiểu biết của nghệ nhân. Song riêng đối với dân ca Quan họ, tình hình lại không hẳn như vậy. Nếu không kể đến những bài Quan họ đã được sáng tác từ trước đã có sẵn, thì những « liền anh, liền chị » giàu tài năng có thể đã sáng tác « ngay tại chỗ » lời một bài Quan họ nào đó (theo thể lục – bát chẳng hạn) để ứng với một nhạc điệu Quan họ có sẵn, khi tình thế đòi hỏi phải đối phó với « đối phương » một cách kịp thời trong cuộc thi hát. Nhưng hầu như rất hiếm có ai (trong Quan họ cũng như toàn bộ cuộc sống nghệ thuật âm nhạc) lại có thể sáng tác được « ngay tại chỗ » một bài ca hoàn toàn mới cả về lời lẫn về nhạc, trừ khi đó là tác phẩm non kém về chất lượng nghệ thuật, yếu ớt về giá trị nội dung.

Nói chung, những yếu tố của một bài dân ca Quan họ hầu như không bao giờ được tập thể dân gian phân công cho nhiều người phụ trách sáng tác, chẳng hạn người thứ nhất soạn lời, người thứ hai soạn nhạc, người thứ ba phối hợp mọi yếu tố nghệ thuật của tác phẩm. Trong sáng tác dân gian, mấy quá trình đều diễn ra đồng thời, qua sự sáng tạo của một cá nhân.

Song cần phải nói rõ rằng: ở thời kỳ ngay trước tháng 8 năm 1945 thì quy trình sáng tác dân ca Quan họ đã bắt đầu có mầm mống của tính chất chuyên nghiệp. ở một đôi nơi, người Quan họ đã bắt đầu có sự phân công sáng tác: người này phụ trách sáng tác phần nhạc, người kia góp ý về phần lời, người thứ ba học hát và ứng dụng tác phẩm ấy trong những cuộc hát thi. Chúng ta hãy nhớ lại trường hợp xuất xứ của những bài Con chim Thước, Chè mạn hảo, Ca đàn, Chia rẽ đôi nơi, Ðêm qua nhớ bạn… ở đây cụ Tư La, cụ Cả Vịnh, cụ Sáu Tương không chỉ sáng tác theo bản năng mà sáng tác với ý thức sáng tạo, tìm tòi cái mới trong nghệ thuật. Người ta kể rằng khi thấy tất cả mọi bài Quan họ thuộc hệ thống Giã bạn đều chỉ nói đến nỗi lòng mong nhớ của mình đối với bạn Quan họ, cụ Tư La bèn sáng tác bài Chia rẽ đôi nơi, trong đó người Quan họ không hề nói đến nỗi lòng mong nhớ của mình, ngược lại tác giả đặt câu hỏi với bạn: « Chúng em giở ra về, liệu Quan họ có nhớ đến chúng em chăng? ». Do phương thức sáng tác Quan họ đã bắt đầu có sự phân công, bắt đầu có mầm mống của tính chất chuyên nghiệp, cho nên tác phẩm Quan họ cũng đã có nhiều bóng dáng của nghệ thuật chuyên nghiệp.

Và cũng như mọi nghệ thuật dân gian, nói chung, dân ca Quan họ là nghệ thuật tự biên tự diễn. Nó tồn tại không phải chỉ vì người nghe và người xem, mà nó tồn tại trước hết vì chính người sáng tác và biểu diễn. Một « liền anh » hay một « liền chị » Quan họ có thể rời bỏ rồi lại gia nhập cuộc hát vào bất cứ lúc nào nếu như có việc riêng cần thiết. ở đây, người sáng tác, người biểu diễn, người thưởng thức và người phê bình nghệ thuật là đồng nhất. Sự thống nhất giữa khách thể với chủ thể của hoạt động nghệ thuật, của cảm xúc thẩm mỹ là một trong những đặc tính nổi bật của dân ca Quan họ, của nghệ thuật dân gian.

B – Những thể dạng hình thức cấu trúc điển hình

Phần lớn những bài Quan họ đều ở dạng hát, như những bài Vào chùaHoa thơm bướm lượn Ngồi tựa mạn thuyền,Dọn quán bán hàng, Buôn bấc buôn dấu, 36 thứ chim, Thơ thẩn tìm ai, Năm liệu bảy lo…. Chúng thường có tiết tấu rõ ràng, có nơi mở đầu và nơi kết thúc rành mạch. Nói chung, dân ca Quan họ có nhiều tính chất của những Ca khúc hơn là những làn điệu.

Ngoài dạng hát là dạng phổ biến, dân ca Quan họ còn có những giọng thiên về dạng ngâm, như giọng Phú hoặc thiên về dạng nói, như Ðào nương.

Lại có những bài Quan họ gồm đủ cả dạng hát, dạng nóidạng ngâm xen kẽ. Chẳng hạn đó là những bài Năm canh, Năm cung, Bảy cung… do những nghệ nhân Quan họ ở nhiều làng khác nhau hát.

Trường hợp tương đối phổ biến là những bài Quan họ xen kẽ thể ngâm (bỉ) với thể hát. Chẳng hạn đó là những bài Nam nhi,
Lên núi Ba Vì, Em là con gái Bắc Ninh, Tiên sa xuống cõi trần chơiDạng ngâm thuần tuý chỉ mới thấy ở bài Rủ nhau đi gánh nước thuyền.

Những hình thức ấu trúc phổ biến của một bài dân ca Quan họ là:

Thân bài (gồm nhiều trổ nhạc): Chia rẽ đôi nơi …Thân bài + Kết bài (Ðổ): Ngồi tựa mạn thuyền

Mở bài (nhiều khi là ngâm Bỉ) + Thân bài: Gọi đò

Mở bài + Thân bài + Kết bài: Em là con gái Bắc Ninh

Ngoài ra, có đôi hình thức cấu trúc đặc biệt: Toàn bài Quan họ không chia thành những trổ nhạc cân xứng như những điều Quan họ cổ: La rằng, Tình tang.Lắp ghép những đoạn nhạc mang nhiều màu sắc tương phản (về thể dạng, về điệu thức, về tiết tấu…) như những bài Năm cung, Mười cung, Tay nâng cơi đựng giầu

Khảo sát về mở bàiMở bài là phần xuất hiện trước phần Thân bài. Nó có thể là dạng ngâm như giọng Bỉ, nó cũng có thể là dạng hát có nhịp phách rõ ràng. Nó không thể tồn tại độc lập mà gắn bó mật thiết với Thân bài.

Phần Mở bài của dân ca Quan họ nhiều khi ở dạng ngâm. Nó thường tương ứng với 3 vế của lời ca thể lục bát (tức 3 câu lục – bát – lục) như ở những bài Lên núi Ba Vì do cụ Lượng và cụ Sĩ ở Xuân ổ hát, Nên chăng cầm sắt vân vi do cụ Phục và cụ Hiển ở Bò Sơn hát. Ðôi khi nó chỉ tương ứng với một câu lục như ở những bài Mây Tần một giải xanh xanh do cụ Lượng và cụ Sĩ ở Xuân ổ hát, yêu nhau thì lấy được nhau do cụ Giàng ở Ðào Xá hát, Người về để nhện dăng mùng do phần lớn nghệ nhân ở Ngang Nội hát.

Trong trường hợp phần Mở bài là dạng ngân Bỉ, nó thường cách biệt với phần Thân bài, ví như ở bài  Lên núi Ba Vì . Ðôi khi phần Mở bài bao gồm cả dạng ngâm cả dạng hát, phần ở dạng hát được trích từ Thân bài, ví như ở bài Nam nhi. ở bài Nam nhi, phần Mở bài cũng như xâm lấn cả một phần khúc (trổ) thứ nhất của Thân bài (phần đầu khúc bị triệt tiêu). Trong trường hợp này, phần cuối khúc thứ nhất có tác dụng như một cầu nối (Pront) chuyển tiếp tới Thân bài. Mở bài của bài Nam nhi gồm cả 3 vế lời ca lục – bát – lục.

Trong trường hợp phần Mở bài là dạng hát, nó luôn được rút ra từ chất liệu âm nhạc của Thân bài. Nó có thể dài như phần Mở bài của bài Trèo non lội suội do cụ Tam ở Ngang Nội hát, hoặc bài Ba bốn chiếc thuyền kề do cụ Tần và cụ Tập ở Viêm Xá hát. Nó cũng có thể rất ngắn như phần Mở bài của bài Lòng vẫn chờ chờ do bà Tẩu ở Ngang Nội hát, hoặc bài Lúc túng cũng liều do cụ Tần hát.

Khảo sát về thân bài

Thân bài (hay Ruột bài) là phần chính của một bài Quan họ. Thân bài nói chung gồm nhiều khúc (hoặc trổ, đận – theo cách nói dân gian) tương xứng. Trong nhiều trường hợp, nó xuất hiện sau phần Mở bài (nếu có phần Mở bài) và trước phần kết bài (tức là câu Ðổ).

Thông thường, phần Thân bài gồm khoảng 3 đến 5 khúc tương xứng với nhau về mặt âm nhạc. Trên căn bản, giữa các khúc có sự cân xứng tương đối về đồ dài, giống nhau về dạng điệu thức và dạng tiết tấu. Sự khác nhau giữa các khúc về mặt âm nhạc chủ yếu là do những thanh điệu (dấu giọng) của ngôn ngữ, những biến hoá của thể lời ca gắn chặt với những tiếng đệm lót nằm trong mỗi khúc. Thân bài nói chung có nhiều đặc điểm của bài hát (ca khúc) hơn là đặc điểm của làn điệu. Khác với Mở bài và Kết bài, riêng Thân bài có thể tồn tại độc lập.

Nếu phần Mở bài là một cặp lời lục – bát (đây là trường hợp ít thấy) hoặc bài ca không có phần Mở bài, thì mỗi khúc hát của phần Thân bài thường cũng là một cặp lời lục – bát, hoặc khúc trước là một câu lục, khúc sau là một câu bát… Nếu phần Mở bài là một câu lục hoặc là ba vế lục – bát – lục, thì mỗi khúc hát của phần Thân bài thường là hai vế bát – lục.

Giữa Thân bài và Mở bài (ở dạng ngâm Bỉ), đôi khi có một nét nhạc ngắn có tác dụng như một cầu nối, như ở bàiCây trúc xinh hoặc như ở bài Gọi đò theo cách hát của làng Ngang Nội.

Khảo sát về kết bài

kết bài (hay Ðổ) là phần xuất hiện sau Thân bài. Kết bài là nét nhạc đem lại cho người nghe cảm giác kết thúc bài ca trong trường hợp phần Thân bài chưa đem lại được cảm giác kết thúc. Cũng như Mở bài, Kết bài không thể tồn tại độc lập. Bao giờ nó cũng có Thân bài đứng trước.

Phần Kết bài có khi là hư từ, có khi là thực từ, có khi chỉ ngắn 2 – 3 nhịp, có khi dài tới 15 – 16 nhịp.

Kết bài có thể gắn bó chặt chẽ với Thân bài, không thể tách rời Thân bài, như trong những bài Nhác trông phong cảnh lạ thay, Trèo lên cây gạo; nó cũng có thể như một bộ phận lắp ghép thêm sau Thân bài, tách rời Thân bài, như trong bài Ðương bạn.

Cũng như phần Mở bài có khi như xâm lấn cơ cấu phần Thân bài (nửa đầu của khúc hát thứ nhất bị triệt tiêu), trong nhiều trường hợp phần Kết bài cũng xâm lấn vào cơ cấu khúc hát cuối của Thân bài (nửa sau của khúc hát cuối bị triệt tiêu).

Hình thức Kết bài có khi là một nét nhạc lặp lại nguyên vẹn hoặc lặp lại có biến hoá nét nhạc cuối khúc ca, có khi là một nét nhạc được rút từ chất liệu âm nhạc Thân bài.

Thông thường, âm nhạc phần kết bài có nhịp phách rất rõ ràng, nó ở dạng hát. Cũng có đôi khi rất đặc biệt, nó ở dạng ngâm.

Có nhiều trường hợp, phần kết bài ở cùng dạng điệu thức với phần Thân bài, nói cách khác là từ phần Thân bài sang phần kết bài không có hiện tượng chuyển điệu. Nhiều trường hợp khác nó không cùng một điệu thức với Thân bài, đó là hiện tượng chuyển giọng, chuyển điệu hoặc chuyển hệ trong Quan họ.

C – Mối quan hệ giữa âm nhạc với hình thức lời ca

1 – Những trường hợp điển hình

Trong âm nhạc Việt Nam, nguyên tắc thông thường là nét nhạc tuỳ theo thanh điệu mà lên bổng xuống trầm. Âm nhạc Quan họ cũng không nằm ngoài nguyên tắc ấy.

Theo truyền thống, tiếng Việt có 6 thanh điệu. Trừ thanh không dấu, còn 5 thanh khác, mỗi thanh mang tên của dấu ghi thanh ấy. Cao độ khác nhau, hay những đặc trưng về âm vực là những nét đầu tiên không thể thiếu được, khu biệt các thanh điệu.

Về âm vực, các thanh có âm vực cao là « không dấu », « ngã », « sắc ». Các thanh thuộc âm vực thấp là « huyền », « hỏi », « nặng ».

Về âm điệu, các thanh có âm điệu bằng phẳng, hay còn gọi đơn giản là bằng, gồm có « không dấu », « huyền »; các thanh có âm điệu không bằng phẳng hay còn gọi là trắc, gồm có « ngã », « sắc », « hỏi », « nặng ». Thanh « ngã », « hỏi » có đường nét phức tạp. Dùng nốt nhạc để ghi các thanh này, muốn bảo đảm tính chất trung trực, nhất thiết phải dùng tới hai nốt; trong khi đó, muốn ghi 4 thanh còn lại, có thể chỉ cần dùng một nốt cho mỗi thanh.

Với dân ca Quan họ cũng như với phần lớn dân ca của người Việt, âm nhạc thường là ứng với thể lời ca lục – bát.

ở thể lục – bát, trong câu lục, những tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu và trong câu bát, những tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu, thứ tám thường phải theo một quy luật nhất định: bằng bằng trắc trắc bằng bằng, bằng bằng trắc trắc bằng bằng trắc bằng.

Những tiếng thứ nhất, thứ ba, thứ năm của câu lục, và cả tiếng thứ bảy của câu bát, có thể là thanh bằng hoặc thanh trắc. Tiếng thứ hai của câu lục và câu bát có thể là thanh trắc:

– Người quốc sắc, kẻ thiên tài…

–    Có sáo thì sáo nước trong,
     Ðừng sáo nước đục đau lòng cò con.

Tiếng thứ sáu và tiếng thứ tám của câu bát, tuy cùng là ở thanh bằng, nhưng chúng không giống nhau: nếu tiếng thứ sáu thuộc thanh không dấu tức là bằng – cao, thì tiếng thứ tám thuộc thanh huyền tức là bằng – thấp, và ngược lại:

– Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

– Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa.

Trong thơ ca lục – bát, những thanh bằng, trắc, bằng – cao, bằng – thấp luôn xuất hiện thay thế nhau, làm cho đường nét câu thơ trầm bổng êm tai. Giả thử chỉ chú ý đến những tiếng thứ hai, thứ sáu và thứ tám của thơ ca lục – bát mà thanh điệu gần như cố định, chúng ta đã đủ nhận thấy nhiều biến dạng khác nhau. Những hình dưới đây sẽ nói lên những biến dạng đó, nếu chúng ta dùng chữ B để chỉ thành bằng – cao, b để chỉ thanh bằng – thấp, T để chỉ trắc – cao (sắc, ngã), t để chỉ trắc – thấp (hỏi, nặng), và nếu chúng ta dùng 3 dòng để tượng trưng 3 giọng trần (huyền, nặng, hỏi), ngang (không dấu), bổng (sắc, ngã) dùng gạch – ngang để biểu thị thanh bằng, mũi nhọn để biểu thị thanh trắc:

BTB Ngày xuân con én đưa thoi.bTB Hoa cười ngọc thốt đoan trang.

BTb Lơ thơ liễu buông mành.

bTb Sè nắm đất bên đường.

BtB Thương sao cho vẹn thì thương.

btB Một nhà sum họp trúc mai.

Btb Sá chi thân phận tôi đòi.

btb Tính rằng cách mặt khuất lời.

Ðối với câu bát, ta chỉ cần thêm vào tiếng thứ tám một thành bằng khác với thanh bằng ở tiếng thứ sáu: BTBb Sầu tuôn đứt nối châu sa vắn dài.bTBb Mỗi người một vẻ mười phân vẹn mười.

BTbB Trời xanh quen thóihồng đánh ghen.

bTbB Thác thể phách còn tinh anh.

BtBb Hỏi quê rằng huyện Lâm Thanh cũng gần.

btBb Khách đà xuống ngựa tới nơi tự tình.

BtbB Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang.

btbB Thuý Kiềuchị em Thuý Vân.

ở trên, chúng tôi vừa nói đến nguyên tắc thông thường. Song trong âm nhạc Quan họ, nguyên tắc thông thường vừa nói đôi lúc bị phá vỡ. Khi cần thiết phải bảo vệ tính nhất quán về âm nhạc giữa các khúc ca, hoặc bảo vệ vẻ đẹp của giai điệu, nghệ nhân Quan họ đã không ngần ngại sử dụng những cung nhạc ngược chiều hướng với thanh điệu của ngôn ngữ.Tại Việt Nam, ở nhiều loại dân ca khác của người Việt như Trồng quân, Cò lả, hát Ví, hát Ru…, mỗi khúc hát thường tương ứng trọng vẹn với một cặp lời ca lục – bát. Tình hình thực tế trong dân ca Quan họ không đúng hẳn như vậy. Mỗi khúc hát của một bài ca Quan họ có thể tương ứng với 6 tiếng của lời ca chính (tức câu lục).

Khi mỗi khúc ca gồm 8 tiếng của lời ca chính thì 8 tiếng của lời ca trong khúc có thể là từng về (lục hoặc bát) của cặp lời lục – bát. Trong trường hợp này, hoặc là vế lục được hát thêm 2 tiếng đầu câu bát (vế dưới) cho đủ 8 tiếng, hoặc là trong câu lục có hai tiếng được nhắc lại.

Trong trường hợp mỗi khúc hát tương ứng với một vế của cặp lời lục – bát mà câu lục ở đây không được hát nhắc lại đôi từ hoặc hát thêm đôi từ của câu bát (vế dưới), thì âm nhạc khúc hát tương ứng với câu lục và âm nhạc khúc hát tương ứng với câu bát thường không hoàn toàn giống nhau.

Sự biến đổi về số lượng phách của khuôn nhịp nhiều trường hợp nằm trong một quy luật rất chặt chẽ. Chẳng hạn như trong bài Năm liệu bảy lo do cụ Tý hát, ở tất cả mọi khúc nhạc tương ứng với câu lục, ngoài những nhịp 4/8 thì nhịp thứ bảy bào giờ cũng là nhịp lẻ 3/8, còn ở tất cả mọi khúc nhạc tương ứng với câu bát thì ngoài những nhịp 4/8, nhịp thứ tám bao giờ cũng là nhịp 3/8 và nhịp thứ mười là nhịp 2/8.

Hình thức tương đối phổ biến là mỗi khúc hát Quan họ tương ứng với một cặp lời ca lục – bát, câu lục được hát trước câu bát.

Có nhiều trường hợp, một khúc hát Quan họ đã bao gồm một cặp hai vế lời ca lục – bát, lại được hát trước vế lục của cặp lục – bát thuộc khúc hát sau. Như vậy là mỗi câu lục trong bài hát được hát tới 2 lần, 2 lần khác nhau về mặt âm nhạc. Hình thức này không loại trừ những biến thể của lời ca lục – bát.

Thể lời ca bảy tiếng bốn tiếng hầu như rất hiếm trong dân ca Quan họ. Những thể ấy như cũng chỉ thấy trong một số bài Quan họ có nguồn gốc từ những loại nghệ thuật bên ngoài như bài Kiếp phù thế, giọng Ðào nương hay bài Trăm khúc sông, giọng Lý.

Một số ít bài Quan họ không được phân chia thành những khúc nhạc cân xứng, lời ca ở thể văn tự do, câu dài câu ngắn, chẳng hạn như những bài Mười nhớ, Cái cơi đựng giầu, Tương phùng tương ngộ

D – Lời phụ, tiếng phụ

Cũng như toàn bộ nền dân ca của người Việt hầu như tất cả thẩy mọi bài dân ca Quan họ đều được các liền anh, liền chị ca hát với những thể thơ nhất định của dân tộc, phần lớn là thể thơ lục – bát. Tuy nhiên (cũng như trong sinh hoạt ca hát dân gian nói chung), những thể thơ này trong sinh hoạt ca hát Quan họ không phải bao giờ cũng bộc lộ một cách rõ ràng, dễ thấy. Có những bài Quan họ, khi nhân dân ca hát thì lời ca chính, có ý nghĩa nòng cốt, thường được bộc lộ rất rõ ràng. Ðó là những câu ca, khi được hát lên, không làm đảo lộn trật tự câu thơ, không có hoặc ít có những tiếng phụ xen kẽ giữa mạch của lời ca chính, hoặc nếu có tiếng phụ thì chúng chỉ xuất hiện riêng biệt, tách bạch trước lời ca chính hay sau khi lời ca chính đã két thúc dứt mạch (xem thí dụ bài Chia rẽ đôi nơi…)

Ngược lại, rất nhiều bài Quan họ, khi được nhân dân ca hát, lời ca chính thường xuất hiện một cách kín đáo, do lời ca có nhiều tiếng phụ hoặc lời phụ xen kẽ vào giữa những tiếng phức tạp trong dân ca Quan họ càng khiến cho người nghe chưa gần gũi với loại sinh hoạt ca hát này khó nắm bắt được lời chính của bài ca.

Ta có thể chia lời ca trong dân ca Quan họ thành hai loại: lời chínhlời phụ. Lời chính thường bao gồm những tiếng nằm trong thể thơ, phần cốt lõi của lời ca, phản ánh nội dung chủ yếu của bài ca. Lời phụ gồm tất cả những tiềng nằm ngoài lời ca chính, mang những chức năng khác nhau, nhiều người gọi chung chúng là tiếng đệm.

Lời phụ là một nhân tố quan trọng trong dân ca Quan họ cũng như trong ca hát dân gian. Nghiên cứu dân ca mà không hiểu biết ý nghĩa, quy luật và tác dụng của những tiếng phụ, lời phụ của nó (cũng như không tính đếm đến phần âm nhạc của nó) là một khiếm khuyết lớn. Không ít người do không chú ý phân biệt lời chính và lời phụ trong dân ca mà đã không trành khỏi lầm lẫn khi giới thiệu dân ca trên sách báo, khi phân tích nội dung cũng như hình thức của dân ca.

Vậy tiếng phụ, lời trong dân ca quan họ biểu hiện như thế nào? Chúng có những chức năng gì?

1. Trước lời ca chính, ở nhiều bài Quan họ có một đôi tiếng phụ để làm đà, đó là những tiếng đệm đà. Những tiếng đệm đà hoặc có tác dụng tạo nên một trục âm cơ bản có điệu thức, khiến người diễn xướng dân gian bảo đảm ca hát giai điệu được chuẩn xác, hoặc để một tập thể người ( 2 người) diễn xướng được đồng đều cả về mặt giai điệu, cả về mặt nhịp phách.

2. Theo cách hát cổ truyền của người Quan họ những âm có trường độ tương đối lớn, đặc biệt ở cuối câu, cuối đoạn, cuối bài thường được chia nhỏ tiết tấu, âm ấy không được nhả dần như cách phát âm của phương pháp ca hát mới, mà được chuyển thành những tiếng đưa hơi như i hi, ư hư, a ha… Những tiếng đưa hơi đó có tác dụng gây thuận lợi về mặt thanh nhạc, khiến giọng hát của nghệ nhân dân gian được thoải mái, tự nhiên. Nó cũng thay thế cho cách hát ngân dài ở những âm cuối câu, cách hát này vốn không phù hợp với truyền thống thanh nhạc Việt Nam.

3. Trước khi vào phần chính của lời ca Quan họ, nhiều trường hợp nhân dân đã dùng đến một số tiếng để dạo đầu, gây không khí trước khi vào bài, đó là những tiếng đệm dạo.

ở bài Trống rồng canh đã điểm ba, lời ca tương ứng với bốn nhịp đầu bài có thể coi là những tiếng đệm dạo. Âm nhạc của phần đệm dạo thường được rút ra từ chất liệu âm nhạc của toàn bài ca.

4. ở một số bài Quan họ, sau tiếng cuối cùng của lời ca chính là những tiếng láy đuôi. Trong bài  Mấy khi khách đến chơi nhà,  sau lời ca chính « Mấy khi khách đến chơi nhà, đốt than quạt nước chuyên trà người xơi » là những tiếng láy đuôi « i i i i i i ». Nét nhạc láy đuôi nói chung làm cho câu hát khỏi bị cụt, làm cho bố cục bài ca được cân đối, đầy đặn.

5. Cũng như phần lớn dân ca của người Việt, dân ca Quan họ thường có những tiếng đệm lót xen kẽ giữa lời ca chính. Sự có mặt của tiếng đệm lót tình bằng, ấy mấy, song luống tính, phú lý tình… (cũng như sự có mặt của tiếng láy) khiến cho nét nhạc bài ca thêm phần uyển chuyển, mềm mại, thay đổi một phần màu sắc của tác phẩm. Trong bài Ra ngõ mà trông, lời ca chính là « ngày ngày ra ngõ mà trông, bạn không thấy bạn tình không thấy tính », khi hát lên, với những tiếng đệm lót và tiếng lặp lại, sẽ thành « ừ ra ngõ ấy mấy trông ra ngõ mà trông ấy ngày a ngày ừ ra ngõ ấy mấy trông ra ngõ mà trông; bạn thời tình chung không thấy bạn i i song i i, v.v… »

6. Khác với những tiếng đệm lót mang chức năng đệm lót cho lời ca chính, những tiếng đệm nghĩa thường là một lời ca hoàn chỉnh, một mệnh đề ngôn ngữ có ý nghĩa nhất định mang chức năng đệm nghĩa.

Trong trường hợp mỗi khúc hát lại xuất hiện một câu đệm nghĩa giống như nhau, thì câu đệm nghĩa ấy, như một điệp khúc, nó mang tính chất ổn định; chẳng hạn đó là câu hát « Anh Hai ơi, đương vui thế này, chúng em giở ra về, liệu có nhớ đến chúng em chăng » trong bài Chia rẽ đôi noi do cụ Tý ở Thị Cầu hát .

Trong trường hợp những tiếng đệm nghĩa chỉ xuất hiện một lần duy nhất ở cuối bài có tác dụng đệm nghĩa cho toàn bài, thì những tiếng đệm nghĩa ấy có thể được thay thế bằng những tiếng đệm nghĩa khác, trong khi lời ca chính của bài Quan họ không thay đổi. Cùng với âm nhạc tương ứng, nó là lời của bộ phận Ðổ, một cơ cấu không thể thiếu của bài Quan họ. Về ý nghĩa nó hoà hợp với lời ca chính hoặc phụ hoạ cho lời ca chính, song cũng có khi dường như nó không ăn nhập với lời ca chính. Có điều bắt buộc: về mặt âm nhạc, đó là sự phát triển chủ đề về mặt lời ca, đó là sự hợp vần.

E – Những tính chất và đặc điểm của âm nhạc Quan họ

Nhịp độ (mouvement) của dân ca Quan họ nói chung ở trạng thái vừa phải, đôi khi ở trạng thái hơi chậm. Phần lớn bài bản dân ca Quan họ cổ ở trong âm vực chủ yếu là một quãng 8. Nghệ nhân Quan họ như ít chú ý đến sự thay đổi về cường độ của những bài, những đoạn Quan họ. Trong một canh hát, mọi bài hát Quan họ do một đôi nghệ nhân ca hát thường được diễn đạt bằng một cường độ âm thanh không thay đổi. Một đôi liền anh hoặc liền chị muốn tiếng hát của mình có chất lượng cao chẳng những đòi hỏi phải cùng thuộc những bài Quan họ nhất định, mà còn phải có cùng một giọng hát hoà hợp, cùng một âm sắc (timbre). Giọng (ton) của những liền anh và những liền chị khi ca hát đối đáp thường luôn cách nhau một quãng 5 hay quảng 4 mà trong dân gian thường phân biệt bằng khái niệm « hơi nam » và « hơi nữ ».

Âm nhạc của dân ca Quan họ không phải là cái gì hoàn toàn khác đối với mọi nền âm nhạc khác, mọi nền dân ca khác. Mỗi tính chất và đặc điểm của âm nhạc dân ca Quan họ, nói cho đúng, chúng ta đều có thể thấy hoặc nhiều hoặc ít, hoặc đậm, hoặc nhạt, ở loại dân ca này hoặc loại dân ca kia. Sự khác nhau ở đây là thuộc về mức độ, về sắc thái. người Quan họ xưa kia đã biết huy động, vận dụng nhiều thủ pháp nghệ thuật có sức biểu hiện cao, có sức hấp dẫn mạnh (mà từng thủ pháp nghệ thuật ấy thường đã được vận dụng lẻ tẻ trong một vài thứ dân ca khác), tổng hợp chúng, phối hợp chúng một cách khá hợp lý trong mỗi tác phẩm âm nhạc Quan họ. « Có thể nói, Quan họ là đỉnh cao của nền dân ca Việt Nam ».

Tính chất tình cảm, tâm trạng của người Quan họ không chỉ phản ánh qua từng dạng điệu thức của dân ca mà nó phản ánh qua nhiều yế tố nghệ thuật tổng hợp như: cách tiến hành giai điệu (những quãng nhảy xa, nhảy gần, những làn sóng lớn, sóng nhỏ…), sự diễn đạt âm thanh (staccato, legato, non legato), tốc độ, sự nhấn mạnh hoặc không nhấn mạnh những phách đầu nhịp, thủ pháp chuyển điệu cùng những thủ pháp sáng tạo khác. Do đó, đặc điểm của âm nhạc Quan họ cũng được biểu hiện qua nhiều yếu tố nghệ thuật, trong đó điệu thức cùng cách tiến hành giai điệu là yếu tố vô cùng quan trọng.

Trong dân ca Quan họ có đủ năm dạng điệu thức năm bậc tự nhiên tương đương với năm kiểu điệu thức Cung, Thương, Giốc, Chuỷ, Vũ trong âm nhạc Trung Quốc. Ta gọi đó là những điệu thức năm bậc kiểu I, kiểu II, kiểu III, kiểu IV, kiểu V:

Kiểu I : Do; Re; Mi; Sol; La; Do.

Kiểu II : Do; Re; Fa; Sol; Si(b); Do.

Kiểu III : Do; Mi(b); Fa; La(b); Si(b); Do.

Kiểu IV : Do; Re; Fa; Sol; La; Do.

Kiểu V : Do; Mi(b); Fa; Sol; Si(b); Do.

Những điệu thức kiểu V, kiểu IV, kiểu III được vận dụng rất phổ biến trong dân ca Quan họ.

2. Với âm nhạc năm bậc (thay cho thuật ngữ « năm cung » , « ngũ cung »). Quan họ ít khi có những bước nhảy xa, những bước đi trùng (đồng âm), nó thường được trang úc bằng những âm liền vậc. Chúng ta đều thấy rõ điều này qua những bài bản Quan họ quen biết.

Trong dân ca Quan họ có đầy những nét nhạc được cấu tạo bởi những chùm âm liền bậc. Ðặc điểm này chủ yếu là phản ánh tâm tư yêu mến, nhớ thương, tính chất mềm mại và uyển chuyển.

3. Nhiều nghệ nhân Quan họ đã khéo sắp xếp, nhào nặn, chế biến một số nét nhạc của nhiều bài Quan họ khác nhau để tạo thành những bài Quan họ mới. Thủ pháp này đã tạo cho kho tàng dân ca Quan họ có một phong cách chung về âm nhạc, song mặt khác nó cũng làm cho một số bài Quan họ bị giảm vẻ độc đáo.

4. Trong một số bài Quan họ, tác giả dân gian đã biết tiết kiệm âm, dành dụm một âm trong thanh âm ở âm khu thấp hoặc dành dụm một âm lạ ngoài điệu thức để chỉ vận dụng nó một đôi lần thường ở cuối khúc hát, tạo nên một sự lạ tai thú vị đối với người nghe.

Chẳng những biết tiết kiệm âm, những « liền anh, liền chị » Quan họ còn biết tiết kiệm khu vực của âm (âm khu), đó là cách dùng âm khu cho đắt. Cách sử dụng tiết kiệm âm khu trong dân ca Quan họ thường được thực hiện như sau: phần đầu của khúc là phần giai điệu tiến hành ở âm khu cao, phần cuối của khúc là phần giai điệu ở âm khu thấp.

Hơn nữa, trong nhiều trường hợp, nghệ nhân Quan họ đã lần lượt sử dụng hai âm khu tương phản với hai dạng điệu thức năm bậc khác nhau, hoặc cùng chung một dạng điệu thức những khác giọng (tonalité) tức là khác âm chủ, và do đó ở cuối khúc xuất hiện một đôi âm mới không có mặt ở điệu thức cũ, thí dụ bài Ra ngõ mà trông, bài Tay nâng cơi đựng giầu, bài Ông tơ sao khéo đa đoan.

5. Ðể cho câu cú được cân phương,hoặc để nhấn mạnh một ý chính của nội dung tác phẩm, những tác giả dân ca Quan họ đã dùng đến thủ pháp « nhắc lại nguyên vẹn cả lời ca và nhạc điệu » một bộ phận của khúc ca. Cũng như trong hát Chèo, trong hát Ca – trù, và trong nhiều loại dân ca của người Việt ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ, hình thức nhắc lại điển hình trong dân ca Quan họ là hình thức hát nhắc lại bốn tiếng cuối của câu lục trong cặp lời ca lục – bát.

Hình thức « nhắc lại nguyên vẹn lời và nhạc » có thể được thực hiện ở ngày đầu khúc ca, đầu bài hát hoặc có thể ở cuối khúc ca và đó là trường hợp tương đối phổ biến.

6. Hiện tượng xuất hiện « âm cảm » trong dân ca Quan họ là một hiện tượng đặc biệt, góp phần tạo nên vẻ độc đáo và sức hấp dẫn của âm nhạc Quan họ.

Ðối với những bài Quan họ ở điệu thức năm bậc kiểu V, một điệu thức rất phổ biến trong dân ca Quan họ, thì âm quãng 4 tính từ âm bậc 1 của điệu thức có một vị trí hết sức quan trọng. Do nhiều khi nó gắn bó với « âm cảm » (âm cảm ở đây là âm quãng 3 trưởng, chứ không phải âm quãng 7 tính từ âm bậc 1) cho nên sức hút của nó còm mạnh mẽ hơn âm bậc 1, nó còn mang nhiều tính chất ổn định, tính chất của « âm chủ » hơn là âm bậc 1.

Phần lớn những bài Quan họ nằm trong trường hợp chuyển điệu – thức, hay nói như Nguyễn Viêm là « kết hợp điệu thức », nói như Nguyễn Ðình Tấn là « ghép các kiểu ngũ cung », hoặc nói như Trần Văn Khê, Phạm Duy là « chuyển hệ ».

ở đây sẽ không đề cập đến hiện tượng chuyển từ một điệu thức này tới một điệu thức khác mà không xuất hiện âm mới và vắng mặt âm cũ, chẳng hạn chuyển từ điệu thức Do kiểu I tới điệu thức Ré kiểu II hay điệu thức Mi kiểu III… (tức là hiện tượng giao thoa điệu thức).

Do Mi Sol La Do
Mi Sol La Do
Mi Sol La Do Mi
Sol La Do Mi Sol
La Do Mi Sol La

Hiện tượng chuyển – điệu – thức – năm – bậc với sự xuất hiện một hoặc vài âm mang tên mới (đi đôi với sự vắng mặt một vài âm cũ) đã phản ánh cái tâm trạng, tình cảm tinh tế của người Quan họ, trong nhiều trường hợp nó đã phá được cái âm hưởng đơn điệu và đem tới người thưởng thức dân ca Quan họ một cảm giác thú vị luôn thay đổi.

ở dân ca Quan họ có hay hình thức chuyển điệu, đó là chuyển điệu cách biệt và chuyển điệu nối liền. Chuyển điệu cách biệt là hiện tượng mỗi câu nhạc, mỗi đoạn nhạc riêng biệt thuộc về mỗi điệu thức. Nó được ứng dụng phần lớn trong những bài Quan họ cấu tạo theo kiểu « lắp ghép » như những bài Năm cung, Mười cung… Nó cũng được ứng dụng trong những bài Quan họ mà bố cục được phân chia thành những bộ phận tách bạch như Ngồi tựa mạn thuyền, Tay nâng cái cơi đựng giầu….

Chuyển điệu nối liền là hiện tượng nhiều điệu thức năm bậc nối liền, quyện chặt trong một nét nhạc mà người ta thường khó có thể cắt rời thành nhiều mảnh chủ đề. Hình thức chuyển điệu nối liền thấy ở nhiều bài Quan họ như Dưới giời mấy kẻ biết ra, Nam nhi, Người ngoan, Lênh đênh ba – bốn chiếc thuyền kề

8. Những âm có trường độ tương đối dài trong dân ca Quan họ thường được nghệ nhân chia nhỏ tiết tấu mà không ngân dài.

9. Ðiều có ý nghĩa bao trùm lên tất cả là nghệ nhân Quan họ rất chú ý tới nghệ thuật gây tính chất tương phản giữa các bộ phận của bài ca. Ví như: tiếp sau âm khu cao là âm khu thấp, sau dạng ngân Bỉ tiết tấu tự do là dạng hát của phần Thân bài có tiết tấu đều đặng, có nhịp phách rõ rệt; sau điệu thức này là một điệu thức khác .v.v…

F – Phát âm Quan họ

Mỗi thể loại ca hát (Tuồng, Chèo, Cải Lương, Ca Huế…) thường đều có một cách rung giọng riêng. Khác nhiều với phương pháp cộng minh trong ca mới, những liền anh, liền chị Quan họ dùng cách rung « nảy hạt » hay « nhả hột ». Theo Hô-li-niơ và Giéc-len-gli (hai nghệ sĩ Mỹ khi sang thăm Việt Nam, nghe hát Quan họ) thì đây là một cách ngân rất quý báu và độc đáo, đặc biệt đối với phương tây.

Với cách ngân « nảy hạt », các âm tiết kéo dài đã bị ngắt ra thành nhiều phần nhỏ (đồng âm), âm thanh được vo thành những hạt tròn. Người hát « nảy hạt » có cảm giác như hơi bị gằn lại, bị kìm lại trước khi bật ra hạt âm thanh. Tuỳ theo cảm hứng và thị hiếu của người hát, những hạt này ra có thể lớn hay nhỏ về cường độ có thể tạo ra những tiếng có khoảng cách gần hay xa về trường độ có thể tạo ra thành từng cụm ít hay nhiều tiếng; và cuối cùng, có thể được hát nảy hoặc ở thời gian đầu của âm, hoặc ở thời gian cuối của âm, hoặc nảy suốt trong toàn bộ quá trình của âm.

Hạt nảy không nhất thiết phải ở đầu phách, nó có thể ở bất cứ vị trí nào. Trường hợp hát nảy hạt phần lớn xuất phát từ cảm hứng của từng người, từ sự ứng tác, cho nên khi hát tập thể, những hạt âm phát ra khó có thể đồng đều.

Nếu so sánh với lối ca mới thì phương pháp hát nảy hạt trong Quan họ có thể ví như kiểu « gân bong », còn phương pháp cộng minh của ca mới có thể ví như kiểu « gân chìm » trong nghệ thuật kéo nhị. Trong hát Chèo, người ta cũng dùng phương pháp hát nảy hạt. Nhìn chung, hạt nảy trong Chèo thường lớn hơn hạt nảy trong Quan họ. ở điệu hát Sử, Sử dầu trong Chèo thì hạt nảy rất to, gây nên cảm giác buồn bã, nghẹn ngào như khóc. ở Chèo, hạt nảy lẩn vào trong; ở Quan họ, hạt nảy từ cuống họng.

Hầu như cách ngân « Nảy hạt » của người Quan họ, với những hạt nhỏ, đã tăng cường được tính chất trữ tình, duyên dáng của giai điệu và lời ca Quan họ, tăng cường được hiệu lực thể hiện nội dung tình cảm thắm thiết giữa những người Quan họ. Người Quan họ khi hát thường mở khẩu hình nhỏ, có lẽ như vậy vừa thể hiện được vẻ duyên dáng của người hát, lại vừa (đây là điều chủ yếu) có khả năng giữ hơi để tham gia canh hát có khi kéo dài tới ba ngaỳ đêm.

Nhiều người không thể nào học được cách hát nảy hạt. Ngay những người có khả năng hát nảy hạt, muốn hát được nảy cũng cần phải có một vài điều kiện:

a) Hát giọng thật (giọng ngoài) chứ không hát giọng giả (giọng trong).

b) Hát ở âm khu trung, tầm cỡ thích hợp với giọng người hát.

c) Hát ở nhịp độ chậm rãi, khoan thai, âm nảy hạt có trường độ ngắn thì những hạt nảy không rõ hiệu quả.

G – Dân ca Quan họ với sự giao lưu nghệ thuật

Bất cứ một nền dân ca, một nền nghệ thuật của địa phương nào có sức sống đều không thể chỉ có sử dụng phát triển tự thân, không thể không nằm trong mối giao lưu văn hoá với nhiều địa phương khác. Dân ca Quan họ cũng như vậy. Một mặt người đất Quan họ đi xa về gần, đem âm điệu dân ca quê hương mình trao đổi với người dân vùng khác, đồng thời họ cũng lại tiếp thu lời ca tiếng hát ở những vùng khác nhập vào vốn dân ca Quan họ của mình. Mặt khác, nhân dân nhiều vùng khác – khắp từ Nam tới Bắc – qua những cuộc di cư tìm đất sống, qua những chuyến giao dịch buôn bán…, đã đem những bài hát từ muôn nơi thâm nhập vào dân ca Quan họ.

Các « liền anh, liền chị » Quan họ đã không ngừng sáng tác nên những giọng (điệu) Quan họ mới, mang những giọng này để hát thi, hát đối trong những ngày vui thường xuyên được tổ chức hàng năm xuân thu nhị kỳ, nhằm giành phần thắng cuối cùng trước « đối ơhương ». Người dự thi hát Quan họ, muốn giành phần thắng, đặc biệt cần phải biết nhiều giọng (điệu). Sáng tác giọng không đủ, không kịp (so với yêu cầu của mình), các « liền anh, liền chị » đã tiếp thu nhiều luồng nghệ thuật khác, nhiều nền dân ca khác để làm giầu thêm vốn giọng Quan họ (tất nhiên họ cũng không quên làm giầu thêm cả vốn « câu » tức lời ca). Ðây là lý do chính khiến số lượng giọng (điệu) Quan họ tăng lên nhanh chóng và ngày nay đã trở nên rất phong phú.

Hát để bản thân mình thưởng thức, hát để bạn nghệ thuật thưởng thức, lời ca điệu hát Quan họ cần phải được nâng cao không ngừng về mặt thẩm mỹ. Ðây là lý do chính quyết định chất lượng của lời ca điệu hát Quan họ.

Khác với dân ca nhiều vùng mang nặng những yếu tố khép kín, dân ca Quan họ đã tiếp thu nghệ thuật của Tuồng; Chèo; Cải Lương; của Chầu văn; Ca trù của dân ca nhiều vùng khắp Bắc Trung Nam; của cả tác phẩm do nhạc sĩ đương thời sáng tác. ở những mức độ và sắc thái khác nhau, các « liền anh, liền chị » Quan họ đã dùng tới nhiều phương thức tiếp thu – sáng tạo:

1. Tiếp thu gần như nguyên vẹn hoặc Tiếp thu có biến hoá chút ít âm điệu của bài bản ngoài Quan họ. Ðó là trường hợp của những bài Quan họ Trăm khúc sông đổ dồn một bến (dựa theo âm điệu Lý Giao duyên, dân ca Nam Bộ, Lý Hành vân, dân ca Trị Thiên) Một trăm thứ hoa (dựa theo bài Văn mười hai cô trong Chầu văn), Tay tiên chuốc chén rượu đàoNhất quế nhị lan (dựa theo giọng Ru, giọng hãm trong Ca trù) .v.v…

2. Cải biên, thay đổi âm điệu bài bản ngoài Quan họ, cốt cách và kết cấu của bài ngoài Quan họ vẫn được bảo lưu. Ðó là trường hợp của những bài Quan họ Mười nhớ (dựa theo âm điệu Hô-quảng), Khi tương phùng khi hội ngộ (dựa theo âm điệu Tứ đại cảnh), Xe chỉ luồn kim (dựa theo âm điệu Lý tiểu khúc), Chia rẽ đôi nơi (dựa theo âm điệu dân ca Cò Lả), Ca đàn (dựa theo bài Thu trên đào Kinh Châu, sáng tác ca khúc của Lê Thương)…

3. Chỉ dùng một nét nhạc hay một đoạn nhạc của bài bản ngoài Quan họ, phát triển thành một bài Quan họ nhiều khi thay đổi cả kết cấu bài bản ngoài Quan họ bằng cách thêm phần ngâm Bỉ (mở đầu) hoặc phần Ðổ (kết thúc) cùng với hiện tượng chuyển điệu. Ðó là trường hợp của những bài Quan họ Gọi đò (tiếp thu nét nhạc Tuồng), Thiết tha (tiếp thu nét nhạc Chèo)…

4. Âm nhạc bài bản bên ngoài được thay đổi hẳn, như không còn dấu vết trong bài Quan họ. ở đây bài bản bên ngoài có thể chỉ được coi như một nguồn cảm hứng để những « liền anh, liền chị » phóng tay sáng tạo nên những bài Quan họ với âm nhạc độc đáo, riêng biệt của nó. Ðó là trường hợp của những bài Quan họ Luyện sơn trang (bắt nguồn cảm ứng từ Chầu Văn), Lý con sáo, Lý cây đa, Lý Thiên Thai (bắt nguồn cảm hứng từ dân ca Nam Bộ và miền Nam Trung Bộ)…

5. Ngoài ra, các « liền anh, liền chị » Quan họ còn dùng cách mô phỏng giọng nói giọng hát của nhân dân một vùng để sáng tạo giai điệu âm nhạc, như đối với trường hợp mô phỏng giọng Huế

Cũng như bản thân dân ca Quan họ, những phương thức tiếp thu âm nhạc và lời ca ngoài Quan họ của các « liền anh, liền chị » xưa kia thật là phong phú. Trong công việc sáng tạo nghệ thuật ngày nay, chúng ta vẫn có thể và vẫn cần thiết đi sâu học tập cách làm của cha ông chúng ta. Bơi vì tất cả những phương thức này đến nay vẫn còn nguyên ý nghĩa nghệ thuật và ý nghĩa thời sự của nó.

VII – Một số bài quan họ ***

Bài hát Ca sĩ / trình diễn    lời 
Ai xuôi về     (ram) Quan họ Thuý Hường
Ba Vì    (ram) Quan họ Thuý Hường
Bèo dạt mây trôi    (ram) Quan họ Thanh Huyền
Cây kiêu bông    (ram) Quan họ Quý Tráng
Cây trúc xinh    (Lời cổ) (ram) Quan họ Thuý Hường
Chim khôn đỗ ngọn thầu dầu    (ram) Quan họ Thuý Hường
Còn duyên    (ram) Quan họ Ba Trọng
Còn duyên    (ram) Quan họ Thanh Hiếu
Còn duyên    (ram) Quan họ Thuý Hường- Quang Vinh
Con nhện giăng mùng  (Lời cổ)    (ram) Quan họ Thanh Huyền.
Dọn quán bán hàng    (ram) Quan họ Thuý Hường
Đêm qua nhớ bạn    (ram) Quan họ Quý Tráng – Thuý Hường
Em là con gái Bắc Ninh    (ram) Quan họ Thuý Cải – Khánh Hạ
Giã Bạn    (mp3) Quan họ Thu Hiền
Giữa tối đêm rằm    (ram) Quan họ Thuý Hường
Gọi đò    (ram) Quan họ Quang Vinh
Gọi đò    (ram) Quan họ Thuý Hường
Gọi đò Hiên Vân    (ram) Quan họ Thuý Hường
Hoa thơm bướm lượn  (Lời cổ)    (ram) Quan họ Quảng Hàn
Làng quan họ quê tôi    (ram) Thơ: Nguyễn Phan Hách
Nhạc: Nguyễn Trọng Tạo
Thanh Hoa và tốp nữ
Lấy chi làm thú giải phiền    (ram) Quan họ Thuý Hường
Lệnh ngự    (ram) Quan họ Thuý Cải
Lý cây đa    (ram) Quan họ Quý Thăng
Ngồi tựa mạn thuyền    (ram) Quan họ Thuý Hường
Ngồi tựa Sông Đào    (ram) Quan họ Thanh Hiếu
Ngồi tựa Sông Đào    (ram) Quan họ Thuý Hường
Người ơi người ở đừng về    (ram) Quan họ
Nguyệt gác mái đình   (Lời cổ)    (ram) Quan họ Thuý Hường
Như ruộng năm sào    (ram) Quan họ Thuý Cải
Thân lươn bao quản lấm mình    (ram) Quan họ Thuý Hường
Thân lươn bao quản lấm đầu    (ram) Quan họ Quý Tráng- Đức Vượng
Thoả nỗi nhớ mong  (Lời cổ)    (ram) Quan họ Quỳnh Trúc
Trăng thanh gió mát    (ram) Quan họ Xuân Cương
Trèo lên trái núi Thiên Thai (Lời cổ) Quan họ Khánh Hạ
Trống cơm     (ram) Dân ca Bắc Bộ
Trống cơm    (Lời cổ) Quan họ Quý Tráng
Tuấn Khanh     (ram) Quan họ Thuý Hường
Tương phùng tương ngộ   (ram) Quan họ Quang Vinh
Vào chùa     (ram) Quan họ Thuý Hường
Xe chỉ luồn kim (Lời cổ) Quan họ Thanh Huyền

Trở Về  ]


Quan họ

Bách khoa toàn thư mở Wikipedia

Liền anh, liền chị hát quan họ mới trên thuyền tại Hồ Hoàn Kiếm, Hà Nội

Các huyện có làng quan họ tại Bắc Ninh, Bắc Giang

Dân ca quan họBắc GiangBắc Ninh là một trong những làn điệu dân ca tiêu biểu của vùng châu thổ sông Hồng ở miền Bắc Việt Nam. Nó còn được gọi là dân ca quan họ Kinh Bắc do được hình thành và phát triển ở vùng văn hóa Kinh Bắc xưa, đặc biệt là khu vực ranh giới hai tỉnh Bắc GiangBắc Ninh ngày nay. Kinh Bắc là một tỉnh cũ bao gồm cả Bắc NinhBắc Giang ngày nay. Do có sự chia tách về địa lý mà quan họ còn được gắn tên cục bộ địa phương như quan họ Bắc Ninh hay quan họ Bắc Giang, theo các nhà nghiên cứu, tên gọi di sản này có thể thay đổi theo thời gian, do các chủ thể văn hóa tạo ra.[1]

Ngày 30 tháng 9 năm 2009, tại kỳ họp lần thứ 4 của Ủy ban liên chính phủ Công ước UNESCO Bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể (từ ngày 28 tháng 9 tới ngày 2 tháng 10 năm 2009), quan họ đã được công nhận là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại[2][3][4] sau nhã nhạc cung đình Huế, không gian văn hóa Cồng Chiêng Tây Nguyên và cùng đợt với ca trù.

Mục lục

Nguồn gốc

Ý nghĩa từ « Quan họ » thường được tách thành hai từ rồi lý giải nghĩa đen về mặt từ nguyên của « quan » và của « họ ». Điều này dẫn đến những kiến giải về Quan họ xuất phát từ « âm nhạc cung đình », hay gắn với sự tích một ông quan khi đi qua vùng Kinh Bắc đã ngây ngất bởi tiếng hát của liền anh liền chị ở đó và đã dừng bước để thưởng thức (« họ »). Tuy nhiên cách lý giải này đã bỏ qua những thành tố của không gian sinh hoạt văn hóa quan họ như hình thức sinh hoạt (nghi thức các phường kết họ khiến anh hai, chị hai suốt đời chỉ là bạn, không thể kết thành duyên vợ chồng), diễn xướng, cách thức tổ chức và giao lưu, lối sử dụng từ ngữ đối nhau về nghĩa và thanh điệu trong sinh hoạt văn hóa đối đáp dân gian.

Một số quan điểm lại cho rằng Quan họ bắt nguồn từ những nghi lễ tôn giáo dân mang yếu tố phồn thực chứ không phải Quan họ có nguồn gốc từ âm nhạc cung đình, hoặc có quan điểm nhận định diễn tiến của hình thức sinh hoạt văn hóa « chơi Quan họ » bắt nguồn từ nghi lễ tôn giáo dân gian qua cung đình rồi trở lại với dân gian.

Nhận định khác dựa trên phân tích ngữ nghĩa từ ngữ trong các làn điệu và không gian diễn xướng lại cho rằng Quan họ là « quan hệ » của một nhóm những người yêu quan họ ở vùng Kinh Bắc.

Tuy vậy vẫn chưa có quan điểm nào được đa số các học giả chấp nhận[5]. Quan họ ngày nay không chỉ là lối hát giao duyên (hát đối) giữa « liền anh » (bên nam, người nam giới hát quan họ) và « liền chị » (bên nữ, người phụ nữ hát quan họ) mà còn là hình thức trao đổi tình cảm giữa liền anh, liền chị với khán giả. Một trong những hình thức biểu diễn hát quan họ mới là kiểu hát đối đáp giữa liền anh và liền chị. Kịch bản có thể diễn ra theo nội dung các câu hát đã được chuẩn bị từ trước hoặc tùy theo khả năng ứng biến của hai bên hát.

Quan họ truyền thống

Quan họ truyền thống chỉ tồn tại ở 67 làng Quan họ gốc ở xứ Kinh Bắc[6] Quan họ truyền thống là hình thức tổ chức sinh hoạt văn hóa dân gian của người dân Kinh Bắc, với những quy định nghiêm ngặt, khắt khe đòi hỏi liền anh, liền chị phải am tường tiêu chuẩn, tuân theo luật lệ. Điều này giải thích lý do người dân Kinh Bắc thích thú « chơi Quan họ », không phải là « hát Quan họ »[7] Quan họ truyền thống không có nhạc đệm và chủ yếu hát đôi giữa liền anh và liền chị vào dịp lễ hội xuân thu nhị kỳ ở các làng quê. Trong quan họ truyền thống, đôi liền anh đối đáp với đôi liền chị được gọi là hát hội, hát canh; hát cả bọn, cả nhóm liền anh đối đáp cùng cả nhóm liền chị được gọi là hát chúc, mừng, hát thờ.

– « Chơi quan họ » truyền thống không có khán giả, người trình diễn đồng thời là người thưởng thức (thưởng thức « cái tình » của bạn hát). Nhiều bài quan họ truyền thống vẫn được các liền anh, liền chị « chơi quan họ » ưa thích đến tận ngày nay như: Hừ La,La rằng, Tình tang, Bạn kim lan, Cái ả, Cây gạo.

Quan họ mới

Quan họ mới còn được gọi là « hát Quan họ », là hình thức biểu diễn (hát) quan họ chủ yếu trên sân khấu hoặc trong các sinh hoạt cộng đồng Tết đầu xuân, lễ hội, hoạt động du lịch, nhà hàng,… Thực tế, quan họ mới được trình diễn vào bất kỳ ngày nào trong năm. Các băng đĩa CD, DVD về quan họ ngày nay đều là hình thức quan họ biểu diễn trên sân khấu, tức quan họ mới. Quan họ mới luôn có khán thính giả, người hát trao đổi tình cảm với khán thính giả không còn là tình cảm giữa bạn hát với nhau. Quan họ mới không còn nằm ở không gian làng xã mà đã vươn ra ở nhiều nơi, đến với nhiều thính giả ở các quốc gia trên thế giới.

Quan họ mới có hình thức biểu diễn phong phú hơn quan họ truyền thống, bao gồm cả hát đơn, hát đôi, hát tốp, hát có múa phụ họa… Quan họ mới cải biên các bài bản truyền thống theo hai cách: không có ý thức và có ý thức[8] Dù ít hay nhiều nhưng hình thức hát quan họ có nhạc đệm được coi là cách cải biên không có ý thức. Đa số các bài quan họ mới thuộc dạng cải biên này. Cải biên có ý thức là những bài bản đã cải biên cả nhạc và lời của bài bản quan họ truyền thống. Loại cải biên này không nhiều, ví dụ bài « Người ở đừng về » là cải biên từ làn điệu « Chuông vàng gác cửa tam quan » (Xuân Tứ cải biên).

Hát quan họ với lời mới được nhiều người yêu thích tới mức tưởng nhầm là quan họ truyền thống như bài « Sông Cầu nước chảy lơ thơ » do Mai Khanh soạn lời mới từ làn điệu truyền thống « Nhất quế nhị lan ». Quan họ mới được ưa thích hơn quan họ truyền thống không phải do không gian và những sinh hoạt theo lề lối cổ của quan họ không còn nữa mà một phần do hoạt động « hát quan họ » ngày nay thường được gắn với chính quyền nhiệm vụ tuyên truyền, giới thiệu, quảng bá quan họ trên diện rộng.

Các làng Quan họ

Năm 2014, có 67 làng quan họ được đưa vào danh sách bảo tồn và phát triển. Tỉnh Bắc Giang có 23 làng quan họ, tỉnh Bắc Ninh có 44 làng quan họ. Các làng quan họ Kinh Bắc tồn tại ở các huyện: Yên Phong, Từ Sơn, Tiên Du, thành phố Bắc Ninh (còn gọi là quan họ bờ nam sông Cầu thuộc tỉnh Bắc Ninh)[9] và các huyện Việt Yên, Yên Dũng, Hiệp Hòa (còn gọi là quan họ bờ bắc sông Cầu thuộc tỉnh Bắc Giang).

Danh sách 67 làng Quan họ tồn tại và phân bố như sau:[10]

  • Thành phố Bắc Ninh có 31 làng: Cổ Mễ, Phúc Sơn, Thanh Sơn (phường Vũ Ninh); Viêm Xá (Diềm), Hữu Chấp (Chắp), Đẩu Hàn (Đô Hàn), Xuân Ái (Sói), Xuân Đồng (Đồng Mật), Xuân Viên (Vườn Xuân) (xã Hoà Long); Thượng Đồng (Lẫm), Đông Xá (Đặng), Thọ Ninh (Thụ), (xã Vạn An). Khúc Toại (Chọi), Trà Xuyên (Trà) (xã Khúc Xuyên); Châm Khê (Bùi), Điều Thôn (Đào Xá), Dương ổ (Đống Cao) (xã Phong Khê); Xuân Ổ (Ó), Khả Lễ (Sẻ), Hoà Đình (Nhồi), Bồ Sơn () (xã Võ Cường); Đỗ Xá (Đọ) (phường Ninh Xá); Niềm Xá (Niềm), Yên Mẫn (Yên Giữa), Thị Chung (Yên Chợ), Y Na (Nưa) (phường Kinh Bắc); Vệ An (Vệ) (phường Vệ An); Thị Cầu (phường Thị Cầu); Ném Đoài, Ném Sơn (Hồ Sơn), Ném Tiền (Niệm Tiền) (xã Khắc Niệm)
  • Huyện Việt Yên (Bắc Giang) có 19 làng: Trung Đồng, Vân Cốc (xã Vân Trung); Thổ Hà (xã Vân Hà); Mật Ninh, Đình Cả, Khả Lý Thượng (xã Quảng Minh); Núi Hiểu, Quang Biểu, Tam Tầng (xã Quang Châu); Hữu Nghi, Giá Sơn, Mai Vũ, Nội Ninh (xã Ninh Sơn); Đông Long, Sen Hồ, Yên Ninh (Nếnh); Thần Chúc, Tiên Lát Thượng, Tiên Lát Hạ, (xã Tiên Sơn).[11].
  • Tiên Du (Bắc Ninh) có 9 làng: Duệ Ðông, Lũng Giang, Lũng Sơn (thị trấn Lim); Ngang Nội, Vân Khám (xã Hiên Vân); Bái Uyên (Bưởi), Hoài Thị (Bựu Sim) Hoài Trung (Bựu Giữa) (xã Liên Bão); Hạ Giang (xã Phú Lâm).
  • Huyện Yên Phong (Bắc Ninh) có 2 làng: Đông Mơi (Đông Mai) (xã Trung Nghĩa) và Làng Đông Yên (Đông Khang) (xã Đông Phong).

Trong phạm vi UNESCO công nhận ban đầu chỉ gồm có 49 làng Quan họ sau:[10] Hữu Nghi, Giá Sơn, Mai Vũ, Nội Ninh, Sen Hồ, Hữu Chấp, Viêm Xá, Ðẩu Hàn, Xuân Ái, Xuân Ðồng, Xuân Viên, Thượng Ðồng, Thụ Ninh, Ðặng Xá, Khúc Toại, Trà Xuyên, Ông Mơi, Ðông Yên, Châm Khê, Ðào Xá, Dương Ổ, Cổ Mễ, Phúc Sơn, Y Na, Thị Cầu, Thanh Sơn, Niềm Xá, Yên Mẫn, Yên Thị Trung, Vệ An, Ỗ Xá, Xuân Ổ, Hòa Đình, Khả Lễ, Bồ Sơn, Duệ Ðông, Lũng Giang, Lũng Sơn, Ngang Nội, Hoài Thị, Hoài Trung, Vân Khám, Bái Uyên, Ném Ðoài, Ném Sơn, Ném Tiền, Tiêu, Tam Sơn, Tam Tảo.

Làn điệu

Quan họ là thể loại dân ca phong phú nhất về mặt giai điệu trong kho tàng dân ca Việt Nam[13]. Mỗi một bài quan họ đều có giai điệu riêng. Cho đến nay, đã có ít nhất 300 bài quan họ đã được ký âm. Các bài quan họ được giới thiệu mới chỉ là một phần trong kho tàng dân ca quan họ đã được khám phá. Kho băng ghi âm hàng nghìn bài quan họ cổ do các nghệ nhân ở các làng quan họ hát hiện vẫn được lưu giữ tại Sở Văn hóa hai tỉnh Bắc GiangBắc Ninh.

Các làn điệu quan họ cổ: La rằng, Đường bạn Kim Loan, Cây gạo, Giã bạn, Hừ la, La hời, Tình tang, Cái ả, Lên núi, Xuống sông, Cái hờn, cái ả, Gió mát trăng thanh, Tứ quý…v……….v……..v

Trang phục

Mẫu trưng bày bộ trang phục của liền anh và liền chị

Nón quai thao và dải yếm thắm của liền chị

Trang phục quan họ bao gồm trang phục của các liền anh và trang phục của các liền chị. Trong các lễ hội quan họ có cả những cuộc thi trang phục quan họ[14].

Liền anh mặc áo dài 5 thân, cổ đứng, có lá sen, viền tà, gấu to, dài tới quá đầu gối. Thường bên trong mặc một hoặc hai áo cánh, sau đó đến hai áo dài. Riêng áo dài bên ngoài thường màu đen, chất liệu là lương, the, hoặc đối với người khá giả hơn thì áo ngoài may bằng đoạn màu đen, cũng có người áo dài phủ ngoài may hai lần với một lần ngoài bằng lương hoặc the, đoạn, lần trong bằng lụa mỏng màu xanh cốm, xanh lá mạ non, màu vàng chanh…gọi là áo kép[15]. Quần của liền anh là quần dài trắng, ống rộng, may kiểu có chân què dài tới mắt cá chân, chất liệu may quần cũng bằng diềm bâu, phin, trúc bâu[15], hoặc lụa truội màu mỡ gà. Có thắt lưng nhỏ để thắt chặt cạp quần. Đầu liền anh đội nhiễu quấn hoặc khăn xếp. Thời trước, đàn ông còn nhiều người búi tó nên phải vấn tóc bằng khăn nhiễu. Sau này phần nhiều cắt tóc, rẽ đường ngôi nên chuyển sang dùng loại khăn xếp bán sẵn ở các cửa hàng cho tiện. Cùng với quần, áo, khăn xếp, dép,… các liền anh thường có thêm nón chóp với các dạng chóp lá thường hoặc chóp dứa, có quai lụa màu mỡ gà. Ngoài ra cũng thường thấy các liền anh dùng ô đen. Các phụ kiện khác là khăn tay, lược, những « xa xỉ phẩm » theo quan niệm thời xưa. Khăn tay bằng lụa hoặc bằng vải trắng rộng, gấp nếp và gài trong vành khăn, thắt lưng hoặc trong túi trong[15].

Trang phục liền chị thường được gọi là « áo mớ ba mớ bảy », nghĩa là liền chị có thể mặc ba áo dài lồng vào nhau (mớ ba) hoặc bảy áo dài lồng vào nhau (mớ bảy). Tuy nhiên trong thực tế, các liền chị thường mặc áo mớ ba[15]. Về cơ bản trang phục bao gồm các thành phần: trong cùng là một chiếc yếm có màu rực rỡ thường làm bằng lụa truội nhuộm. Yếm thường có hai loại là yếm cổ xẻ (dùng cho trung niên) và yếm cổ viền (dùng cho thanh nữ). Bên ngoài yếm là một chiếc áo cánh màu trắng, vàng, ngà. Ngoài cùng là những lượt áo dài năm thân, cách phối màu cũng tương tự như ở bộ trang phục nam nhưng màu sắc tươi hơn. Áo dài năm thân của nữ, có cài khuy, khác với kiểu tứ thân thắt hai vạt trước[15]. Chất liệu để may áo đẹp nhất thời trước là the, lụa. Áo dài ngoài thường mang màu nền nã như màu nâu già, nâu non, màu đen, màu cánh gián trong khi áo dài trong thường nhuộm màu khác nhau: màu cánh sen, màu hoa hiên, màu thiên thanh, màu hồ thuỷ, màu vàng chanh, màu vàng cốm v.v. Áo cánh mặc trong có thể thay bằng vải phin trắng, lụa mỡ gà[15].

Yếm thường nhuộm màu đỏ (xưa gọi là yếm thắm), vàng thư (hoa hiên), xanh da trời (thiên thanh), hồng nhạt (cánh sen), hồ thủy (xanh biển)… Giải yếm to buông ngoài lưng áo và giải yếm thắt vòng quanh eo rồi thắt múi phía trước cùng với bao và thắt lưng[15]. Bao của các cô gái quan họ xưa thường sử dụng chất liệu sồi se, màu đen, có tua bện ở hai đầu bao, khổ rộng, có thể đựng túi tiền mỏng ở trong bao rồi thắt gọn ngang eo, luồn qua lưng áo dài, bó chặt lấy ba thân áo trước, thắt múi to để che phía trước bụng[15]. Thắt lưng thường là loại bao nhỏ bằng chừng 1/3 bao, dùng để thắt chặt cạp váy vào eo. Cũng tương tự yếm, thắt lưng làm bằng lụa nhuộm các màu tươi sáng như màu hoa lựu, màu hoa đào, màu hoa hiên tươi, màu hồ thủy. Thắt lưng cũng buộc múi ra phía trước để cùng với múi bao, múi giải yếm tạo nên những múi hoa màu sắc phía trước người con gái[15].

Liền chị mặc váy váy sồi, váy lụa, đôi khi có người mặc váy kép với váy trong bằng lụa, vải màu, lương, the, đoạn; váy ngoài bằng the, lụa[15]. Váy màu đen. Người biết mặc váy khéo là không để váy hớt trước, không để váy quây tròn lấy người như mặc quần mà phải thu xếp sao cho phía trước rủ hình lưỡi chai xuống gần tới mu bàn chân, phía sau hơi hớt lên chớm tầm đôi con khoai phía gót chân[15].

Liền chị mang dép cong làm bằng da trâu thuộc theo phương pháp thủ công; có một vòng tròn bằng da trên mặt dép để xỏ ngón chân thứ hai khiến khi đi lại, không rơi được dép. Mũi dép uốn cong và người thợ làm dép phải biết nện, thuộc cho mũi dép cứng, như một lá chắn nhỏ, che giấu đầu các ngón chân[15]. Ngoài áo, quần, thắt lưng, dép, người liền chị còn chít khăn mỏ quạ, đội nón quai thao, và thắt lưng đeo dây xà tích.

Văn hoá quan họ

Văn hoá quan họ còn là cách ứng xử thật khéo léo, tế nhị, kín đáo và mang đầy ý nghĩa như các làn điệu mời nước, mời trầu thật chân tình, nồng thắm mỗi khi có khách đến chơi nhà đôi tay nâng chén rượu đào, đổ đi thì tiếc, uống vào thì say ». Quan họ uống chén rượu mừng xuân, mừng hội, vui bầu, vui bạn… rồi ca xướng cho tan canh mãn võ, cho tàn đêm rạng ngày, rồi các làn điệu chia tay giã bạn đầy quyến luyến trong câu hát « Người ơi người ở đừng về »tàn canh, giã hội rồi mà quan họ vẫn còn ngậm ngùi tiếc nhớ « Người về tôi vẫn ngậm ngùi, để thương, để nhớ cho tôi thế này… Người về tôi chẳng dám nài, áo trong người mặc, áo ngoài người để làm tin »… Và để rồi kết thúc bằng những lời hứa hẹn tha thiết « Đến hẹn lại lên »… trong mùa hội tới.

Quan họ là « ứng xử » của người dân Kinh Bắc, « mỗi khi khách đến chơi nhà », không chỉ « rót nước pha trà » mời khách, mà cùng với đó là những câu hát thắm đượm nghĩa tình: « Mỗi khi khách đến chơi nhà/ đốt than quạt nước pha trà mời người xơi/ trà này quý lắm người ơi/ Mỗi người một chén cho tôi vui lòng »…

Bảo tồn Quan họ

Quan họ là một loại hình dân ca phong phú về giai điệu. Quan họ được lưu truyền trong dân gian từ đời này sang đời khác qua phương thức truyền khẩu. Phương thức này là một yếu tố giúp cho Quan họ trở thành một loại hình dân ca có số lượng lớn bài hát với giai điệu khác nhau. Tuy nhiên, cũng chính phương thức này đã làm cho các bài Quan họ lưu truyền trong dân gian bị biến đổi nhiều, thậm chí khác hẳn so với ban đầu. Nhiều giai điệu cổ đã mất hẳn. Mặc dù sự thay đổi này cũng làm cho Quan họ phát triển, nhưng ở trong bối cảnh văn hóa Phương Tây đang xâm nhập mạnh mẽ vào Việt Nam, vấn đề bảo tồn nguyên trạng Quan họ trong từng giai đoạn phát triển là việc làm cấp thiết.

Từ những năm 70 của Thế kỷ XX, Sở Văn hóa Hà Bắc đã tiến hành sưu tầm Quan họ. Hàng nghìn bài Quan họ, bao gồm cả các dị bản đã được ghi âm tại các làng quan họ, với giọng hát của hàng trăm nghệ nhân. Sau khi sàng lọc và lựa chọn, nhạc sỹ, nhà nghiên cứu Hồng Thao đã ký âm thành bản nhạc, có bổ sung thêm một số ký tự riêng đặc trưng cho giai điệu Quan họ. Khoảng 300 bài Quan họ hay nhất đã được Nhà xuất bản Âm nhạc in thành sách. Tuy nhiên, hàng nghìn bài Quan họ đã được ghi âm, do các cụ nghệ nhân (đã mất) hát, phải được bảo quản cực kỳ cẩn thận. Sở Văn hóa thể thao du lịch Bắc NinhBắc Giang chịu trách nhiệm lưu giữ các cuốn băng này cần phải số hóa toàn bộ để có thể lưu giữ một cách dài lâu cho thế hệ mai sau, đó cũng là tài liệu văn hóa cần bảo tồn giúp các làn điệu quan họ sống mãi.

Ngày 20-1-2013, Nhà hát Dân ca Quan họ Bắc Ninh tổ chức ra mắt.Đoàn Dân ca Quan họ Bắc Ninh nay là nhà hát Dân ca Quan họ Bắc Ninh đã hoàn thành tốt nhiệm vụ sưu tầm, nghiêm cứu, gìn giữ và phát triển dân ca quan họ; nhiều hình thức giới thiệu dân ca quan họ mà đoàn thể nghiệm được quần chúng nhân dân đánh giá cao và học tập làm theo, góp phần thúc đẩy phong trào ca hát quan họ trong tỉnh cũng như lan tỏa rộng khắp cả nước.

Tháng 5/2012 Nghệ sĩ ưu tú Thúy Hường được Nhà nước phong tặng danh hiệu Nghệ sỹ nhân dân (Nghệ sĩ Nhân dân) – một phần thưởng cao quý sau những năm tháng hoạt động không mệt mỏi của chị cho dân ca quan họ. Thúy Hường cũng là Nghệ sĩ Nhân dân trẻ nhất trong 74 Nghệ sĩ Nhân dân của cả nước được phong tặng đợt này (45 tuổi).

Đến nay từ 44 làng quan họ gốc, tỉnh Bắc Ninh đã nhân lên thành 329 làng Quan họ mới, trong đó có 41 nghệ nhân dân ca Quan họ. Đối với thôn Viêm Xá, xã Hòa Long, TP Bắc Ninh, nơi được coi là Thủy tổ dân ca Quan họ Bắc Ninh đã có nhiều giải pháp khôi phục, bảo tồn dân ca Quan họ, nhất là các bài Quan họ cổ.

Về ẩm thực Quan họ, khôi phục lại  » Mâm đan, bát đàn » đó là những vật dụng của người quan họ khi mời thực khách dự ẩm thực quan họ. Xây dựng phòng trưng bày văn hóa quan họ, giới thiệu diu sản với bạn bè trong nước, quốc tế. Các phương tiện thông tin đại chúng tăng thời lượng tuyên truyền về dân ca quan họ, nhất là các lề lối Quan họ, văn hóa Quan họ.

Hình ảnh

Chú thích

Xem thêm

Liên kết ngoài

Giới thiệu quan họ Bắc Ninh

Dân ca quan họ bắc ninh được hình thành khá lâu đời,do cộng đồng người Việt(Kinh) ở 49 làng quan họ và một số làng lân cận thuộc hai tỉnh Bắc Ninh và Bắc Giang hiện nay của Việt Nam sáng tạo ra.
Dân ca quan họ là hát đối đáp nam,nữ. Họ hát quan họ vào mùa xuân,mùa thu khi có lễ hội hay khi có bạn bè. Một cặp nữ của làng này hát với một cặp nam của làng kia với một bài hát cùng giai điệu, khác về ca từ và đối giọng. Cặp hát phân công người hát dẫn, người hát luồn nhưng giọng hát của hai người phải hợp thành một giọng. Họ hát những bài ca mà lời là thơ, ca dao có từ ngữ trong sáng, mẫu mực thể hiện tình yêu lứa đôi, không có nhạc đệm kèm theo. Có 4 kỹ thuật hát đặc trưng: Vang, rền nền, nảy. Hát quan họ có 3 hình thức chính: Hát canh,hát thi lấy giải,hát hội. Hát quan họ gắn liền với tục kết chạ, tục kết bạn giữa các bọn quan họ,tục “ngủ bọn”. Mặc dù các phong tục này không được thực hành nhiều như trước đây, cộng đồng cư dân các làng quan họ vẫn bảo tồn và truyền dạy nghệ thuật dân ca quan họ này.

Hình ảnh quan họ

Video giới thiệu quanhọ

Trang phục quan họ

Trang phục quan họ bao gồm trang phục của các liền anh và trang phục của các liền chị. Trong các lễ hội quan họ có cả những cuộc thi trang phục quan họ.
Liền anh mặc áo dài 5 thân, cổ đứng, có lá sen, viền tà, gấu to, dài tới quá đầu gối. Thường bên trong mặc một hoặc hai áo cánh, sau đó đến hai áo dài. Riêng áo dài bên ngoài thường màu đen, chất liệu là lương, the, hoặc đối với người khá giả hơn thì áo ngoài may bằng đoạn mầu đen, cũng có người áo dài phủ ngoài may hai lần với một lần ngoài bằng lương hoặc the, đoạn, lần trong bằng lụa mỏng màu xanh cốm, xanh lá mạ non, màu vàng chanh…gọi là áo kép. Quần của liền anh là quần dài trắng, ống rộng, may kiểu có chân què dài tới mắt cá chân, chất liệu may quần cũng bằng diềm bâu, phin, trúc bâu, hoặc lụa truội màu mỡ gà. Có thắt lưng nhỏ để thắt chặt cạp quần. Đầu liền anh đội nhiễu quấn hoặc khăn xếp. Thời trước, đàn ông còn nhiều người búi tó nên phải vấn tóc bằng khăn nhiễu. Sau này phần nhiều cắt tóc, rẽ đường ngôi nên chuyển sang dùng loại khăn xếp bán sẵn ở các cửa hàng cho tiện.

Xem tiếp Trang phục quan họ

Nhận diện cộng đồng có liên quan đến quan họ Bắc Ninh

Chủ nhân của dân ca quan họ Bắc Ninh là người Việt(Kinh) cư trú ở hai tỉnh Bắc Ninh và tỉnh Bắc Giang hiện nay sinh sống bằng nghề trồng lúa nước và nghề thủ công.Các làng quan họ nằm hai bên bờ sông cầu, cách thủ đô Hà Nội về phía bắc khoảng 30km.Các làng này quy tụ gần nhau trong một không gian với diện tích khoảng 60km2.
Theo kết quả điều tra và kiểm kê,năm 1962 có 72 nghệ nhân,trong đó có 50 người từng hát quan họ trước tháng 8-1945,năm 1972 trong 27 làng quan họ ở Bắc Ninh còn gần 100 nghệ nhân đã tham gia sinh hoạt quan họ những năm cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX,năm 2003,riêng tỉnh Bắc Ninh có 59 nghệ nhân,có 6 nghệ nhân đề nghị phong danh hiệu báu vật nhân văn sống, nhưng nay 2 người đã chết, 4 người còn lại là Nguyễn Văn Thị,Ngô Thị Nhi,Vũ Thị Trịch,Nguyễn Thị Nguyên.Năm 2008, theo kết quả kiểm kê 49 làng quan họ cổ có 1417 nghệ nhân và những người thực hành quan họ có độ tuổi từ 12 đến 98.

Vị trí và phạm vi địa lí của di sản văn hóa quan họ Bắc Ninh

Đến đầu thế kỉ XX, Dân ca quan họ Bắc Ninh được thực hành ở 49 làng mà cộng đồng xác định là làng quan họ cổ, 44 làng hiện nay thuộc tỉnh Bắc Ninh: Bái Uyên, Duệ Đông, Hạ Giang, Hoài Thị, Hoài trung,Lũng Giang, Lũng Sơn, Ngang Nội, Vân Khám (huyện Tiên Du); Tam Sơn, Tiêu (huyện Từ Sơn); Đông Mai, Đông Yên (huyện Yên Phong); Bồ Sơn, Châm Khê, Cổ Mễ, Dương Ô, Đẩu Hàn, Điều Thôn, Đông Xá, Đỗ Xá, Hòa Đình, Hữu Chấp, Khà Lễ, Khúc Toại, Ném Đoài, Ném Sơn, Ném Tiền, Niềm Xá, Phúc Sơn, Thanh Sơn, Thị Chung, Thị Cầu, Thọ Ninh, Thượng Đồng, Trà Xuyên, Vệ An,Viêm Xá, Xuân Ái, Xuân Đồng, Xuân Ô, Xuân Viên, Y Na, Yên Mẫn (thành phố Bắc Ninh). Có 05 làng thuộc tỉnh Bắc Giang: Giá Sơn, Hữu Nghi, Nội Ninh, Mai Vũ, Sen Hồ (huyện Việt Yên).
Ngoài ra ở 13 làng: Đình Cả. Đông Long, Khả Lý Thượng, Núi Hiếu, Mật Ninh, Quang Biểu, Tam Tầng, Thần Chúc, Tiên Lát Hạ, Tiên Lát Thượng, Thổ Hà, Trung Đồng, Vân Cốc (huyện Việt Yên) của tỉnh Bắc Giang, Dân ca quan họ Bắc Ninh cũng được thực hành. Đây là những làng nằm trong vùng lan tỏa của di sản này.

Đặc thù của quan họ

Dân ca quan họ Bắc Ninh là hát đối đáp nam nữ. Hiện nay vẫn chưa có câu trả lời cuối cùng về thời điểm ra đời của Dân ca quan họ trong lịch sử. Đối chiếu lời của các bài quan họ trong sự phát triển của Tiếng Việt, có thể nghĩ rằng Dân ca quan họ phát triển đến đỉnh cao vào giữa thế kỉ XVIII, Chủ nhân của quan họ là những người nông dân Việt (Kinh), chủ yếu sống bằng nghề trồng lúa nước.
Mỗi làng quan họ đều có lễ hội riêng. Quan họ tồn tại song hành cùng lễ hội làng, nơi mà người dân thờ thành hoàng, nữ thần, một đôi trường hợp là tín ngưỡng phồn thực.
Trong số các lễ hội làng quan họ, hội Lim (thị trấn Lim, huyện Tiên Du, tỉnh Bắc Ninh) mở vào 13 tháng giêng âm lịch, là hội lớn nhất.

Xem tiếp Đặc thù của quan họ

Bảo tồn phát triển quan họ

Từ năm 1954, chính quyền địa phương rất quan tâm đến bảo tồn và phát huy giá trị của di sản quan họ. Năm 1962, tỉnh Bắc Ninh đã tổ chức Hội nghị Quan họ lần 1/1962. Từ năm 1963 đến 1966, tỉnh Hà Bắc (gồm hai tỉnh Bắc Ninh và Bắc Giang), đã tổ chức 06 hội thảo về quan họ. Năm 1969, Đoàn Dân ca Quan họ Bắc Ninh được thành lập để bảo tồn, phát triển và trình diễn dân ca quan họ. Tỉnh Hà Bắc thành lập trung tâm văn hóa quan họ để sưu tầm nghiên cứu nhằm bảo vệ quan họ. Tỉnh Bắc Ninh trong quyết định số 1357/QĐ-CT ngày 19-11-2003 đã quy hoạch khu đồi Lim (huyện Tiên Du, tỉnh Bắc Ninh) thành khu trung tâm lễ hội dân gian, để trình diễn quan họ. Năm 2004, Sở Văn hóa Thông tin tỉnh Bắc Ninh thực hiện dự án bảo tồn làng quan họ Viêm Xá. Hằng năm, hai tỉnh Bắc Ninh, Bắc Giang tổ chức hội thi hát đối đáp quan họ vào mùa xuân để phát hiện những giọng ca mới.

Xem tiếp Duy trì và phát triển quan họ

Quan họ được UNESCO công nhận là di sản nhân loại

Vào lúc 19.55 (giờ Việt Nam, tức 16.55 giờ Abu Dhabi), Quan họ đã được Ủy ban Liên chính phủ Công ước UNESCO Bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể long trọng công bố là Di sản phi vật thể đại diện của Nhân loại.

TS Lê Thị Minh Lý – Cục phó Cục di sản văn hóa, TS Nguyễn Chí Bền – Viện trưởng Viện Văn hóa nghệ thuật, ông Phạm Sanh Châu – Tổng thư ký Ủy ban quốc gia UNESCO Việt Nam “dồn dập” thông báo “tin nóng” từ Abu Dhabi, thủ đô của Tiểu vương quốc A rập thống nhất, nơi đang diễn ra kỳ họp lần thứ 4 của Ủy ban Liên Chính phủ Công ước UNESCO Bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể (từ ngày 28/9 – 2/10/2009).

Xem tiếp Quan họ được UNESCO công nhận là di sản nhân loại