Archives pour la catégorie CA TRÙ

BÙI TRỌNG HIỀN: Về khổ phách/khổ đàn trong nhạc Ả đào

Về khổ phách/khổ đàn trong nhạc Ả đào

1. Vai trò của phách trong nhạc ả đào

Trong hầu khắp các thể loại nhạc cổ truyền dân tộc, phách là một nhạc khí tiết tấu đóng vai trò giữ nhịp đơn thuần. Với những mô hình nhịp điệu có điểm nhấn mang tính chu kỳ kiểu dạng đồng độ hay đồng độ biến, tiếng phách chủ yếu làm nền cho bước đi nhịp nhàng của bài bản và làn điệu. Thế nhưng trong nhạc ả đào, nhạc khí này lại không dùng để giữ nhịp đồng độ/chu kỳ, mà mang một chức năng nghệ thuật hoàn toàn khác biệt. Ở đây, phách tạo dựng một đường tuyến vận hành mang tính độc lập tương đối so với giai điệu nhạc hát và nhạc đàn, giữ vị trí quan trọng lập thành bài bản. Vì thế, có người đã ví tiếng phách ả đào như “tiếng hát thứ hai” của người đào nương (1). Điều này trước nhất thể hiện ở cấu tạo đặc trưng của dùi phách ả đào.

Phách nhạc ả đào gồm một bàn phách bằng tre già hay gỗ cứng và 2 dùi phách. Ngoài dùi tròn – kiểu dùi đơn kích âm thông thường, điều đặc biệt ở đây chính là chiếc dùi dẹt – kiểu dùi kép. Dùi dẹt thực chất là một chiếc dùi tròn được xẻ dọc làm đôi, khi chơi người ta lại chập 2 nửa làm một. Bởi vậy, khi gõ dùi dẹt lên bàn phách, 2 nửa dùi tự va đập tạo nên âm sắc đa thanh, tiếng bẹt. Trong khi dùi tròn tạo ra âm sắc đơn thanh, tiếng tròn. Đây chính là đặc điểm khu biệt giữa phách ả đào với các loại phách khác trong nhạc cổ truyền dân tộc. Khi diễn tấu, đào nương cầm dùi dẹt ở tay phải, còn tay trái cầm dùi tròn.

Trong nhạc ả đào, trình độ nghệ thuật của một đào nương được đánh giá dựa trên 2 tiêu chí cơ bản:

Một là, hát đúng, hát hay, trong đó, tiêu chí hát hay được xem như dễ nhận diện hơn cả. Thậm chí một thính giả không thật sành điệu cũng có thể cảm nhận được chất giọng vang, đầy đặn, truyền cảm, cách nhả chữ, luyến láy hay nảy hạt tinh tế điêu luyện. Với tiêu chí hát đúng, thính giả phải là người có trình độ hiểu biết nhất định về thể loại mới có thể cảm nhận được giọng hát đã thể hiện chuẩn xác âm điệu thể cách (2) như thế nào.

Hai là, phách đúng, phách hay, đây là tiêu chí đòi hỏi thính giả phải là người có trình độ thẩm âm nhà nghề, nhận diện được những khổ đàn, khổ phách mang tính quy luật nội tại nằm trong từng phân đoạn cấu trúc thể cách. Ở đây, đánh phách đúng là thể hiện chính xác, rành mạch những khổ phách với khuôn hình tiết tấu chuẩn mực/đặc trưng song hành, nối tiếp câu hát. Còn phách hay là tiếng phách sắc nét, thể hiện lối biến tấu kỳ ảo những chùm âm đảo phách, nghịch phách kết hợp đan xen với nhiều tiếng vê ròn rã nhanh hoạt; hay những kỹ thuật nẩy dùi chuyển đảo 2 tay như một. Đây được xem như lối đánh phách đẳng cấp của những đào nương giỏi nghề.

Như vậy, khi thưởng thức nhạc ả đào, có thể coi việc nhận diện hát đúng là sự cảm nhận cấp độ 1, còn nhận diện lối phách chuẩn mực là sự cảm nhận cấp độ 2. Sở dĩ xếp việc nhận diện lối phách chuẩn mực vào cấp độ 2, bởi trên thực tế ngay cả đối với đào kép làm nghề, việc học, hành, cảm nhận, thể hiện các khổ phách nhạc ả đào vốn là một việc không dễ dàng.

Về vai trò của nghệ thuật phách ả đào, có lẽ giai thoại về đào nương Vương Thị Xuyến, mẹ của bà Quách Thị Hồ là ví dụ điển hình. Năm 1976, trong buổi làm việc với ông Trần Văn Khê, bà Hồ cho biết: “Mẹ tôi ngày xưa nổi tiếng là người hát rất hay. Khi thi với những người từ nhiều tỉnh lên dự mẹ tôi đã được tất cả mọi người chấm là “đầu xứ”. Nhưng chỉ vì cái phách “nhụt tay” (tức là hơi kém “tròn trịa”) mà bà cụ bị đánh tuột xuống “á nguyên” (tức là hạng nhì). Bà cụ hận mãi nên sau này khuyên tôi phải luyện phách cho thật giỏi. Tôi nghe theo lời mẹ nên không những học với mẹ mà còn học với dì và cứ nghe tiếng phách của ai là cố nhớ và học”(3).

Trên thực tế học nghề, để luyện rèn được lối phách chuẩn mực, trước tiên, ca nương cần phải nhận diện, nắm bắt được các khổ phách/khổ đàn. Vậy trong nhạc ả đào có bao nhiêu loại? Có thể nhận dạng chúng qua những đặc điểm nào?

2. Ngược dòng tư liệu

Điểm lại hệ thống tư liệu nghiên cứu nhạc ả đào trong suốt một thế kỷ qua, có thể thấy nhiều tác giả chủ yếu luận bàn về vấn đề lịch sử, không gian văn hóa, môi trường diễn xướng, sưu tầm, thống kê số lượng lời ca các thể cách, nhưng có rất ít người đề cập đến những yếu tố thuộc lĩnh vực âm nhạc học của thể loại, trong đó có khổ phách/khổ đàn.

Trong nhạc ả đào, có lối mở bài đặc trưng, chuyên dùng cho các thể cách điển hình  như: mưỡu, hát nói, thét nhạc, bắc phản, gửi thư, chừ khi. Đó là một đoạn nhạc không lời dạo đầu nhịp nhàng, được hình thành bởi sự kết nối, luân chuyển các khổ phách/khổ đàn cơ bản của ả đào. Năm 1942, trong một chuyên luận đặc khảo (4) về thể loại, Nguyễn Xuân Khoát đã gọi đoạn nhạc mở bài là “khúc nhạc giáo đầu”. Ông cho rằng nó được cấu tạo bởi 4 khổ phách/khổ đàn, bao gồm: sòng đàn, giữa, siết, lá đầu. Tuy nhiên, tác giả chỉ dừng lại ở đó mà không mô tả, phân tích sự khác nhau giữa các khổ. Đến năm 1980, trong một nghiên cứu khác (5), Nguyễn Xuân Khoát bắt đầu lý giải cụ thể hơn về khổ phách/khổ đàn. Ông cho biết phách ả đào có 3 thanh âm cơ bản là rục – phách – chát: “Với 3 âm thanh đó, các nghệ nhân đã xếp thành 4 câu nhạc khác nhau đi với nhau một cách lôgic, tạo thành đoạn nhạc hoàn chỉnh…”. Ông cũng cho biết thêm có người đã ví thứ tự 4 khổ phách/khổ  đàn: sòng đàn, giữa, siết, lá đầu ứng với 4 mùa xuân, hạ, thu, đông. Ông nhận định khổ sòng đàn tính chất khỏe đĩnh đạc, khổ giữa thúc giục, khổ siết lưu loát thoải mái, khổ lá đầu chậm rãi, nghỉ ngơi. Nguyễn Xuân Khoát viết tiếp: “4 câu này cộng với câu sòng đàn nhắc lại để kết bao giờ cũng đi với đàn, được trình bày lên trước khi vào hát. Các khổ sòng đàn, giữa và lá đầu thường được xếp đi cùng với hát. Riêng khổ siết chỉ dùng khi nghệ nhân nghỉ không hát”.

Theo Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, nhạc ả đào “gõ phách nhanh chậm đều có khuôn khổ nhất định”(6), có 4 khổ phách là: sòng, đơn, rải, lá đầu. Được diễn giải cụ thể: khổ sòng: gõ trước tiên; khổ đơn: sau khổ sòng, tiếp đến khổ đơn và khổ kép. Khổ đơn và khổ kép là một sắp nhạc liền nhau (7); khổ rải: sau khổ đơn đến khổ rải. Khổ này dài phách gõ thư thả; khổ lá đầu: sau khổ rải đến khổ lá đầu. Khổ này thường gõ trước câu hát, nhưng cũng có lúc gõ trong câu hát như ở hát mưỡu hay gửi thư. Các tác giả nhận định: “Hát khổ nào dóc cho thành khổ ấy thì gõ phách dóc”, rồi “Khổ phách không thiếu không thừa, đúng với cung đàn, hòa với tiếng hát”. Sau đó, họ cho biết thêm nhạc đàn ả đào cũng có 4 khổ: sòng, đơn, (giữa) rải, lá đầu (8).

Khác với quan niệm 4 khổ phách/khổ đàn của các tác giả đã nêu, Ngô Linh Ngọc lại cho rằng trong nhạc ả đào có 5 khổ phách, bao   gồm: sòng, giữa, rải (cũng gọi là khổ siết), lá đầu, song (9). Ngoài ra, Ngô Linh Ngọc cũng nhận định: “Khổ phách phải không thiếu, không thừa, quyện với tiếng hát, tiếng đàn làm một”. Và, ông cũng nhận định: “Phách có 5 khổ thì đàn cũng có 5 khổ: sòng đàn, giữa, rải (tức là khổ siết), lá đầu, sòng đàn”.

Trong các tài liệu đã nêu, việc nhận diện khổ phách/khổ đàn ả đào mới chỉ dừng ở việc điểm tên và đánh giá sơ lược vai trò của chúng trong thể loại. Chưa kể đến một số kiến giải, chỉ dẫn có phần rắc rối, mơ hồ, dễ thấy giữa các tài liệu có khá nhiều mâu thuẫn. Điều này khiến cho những người muốn tìm hiểu, kể cả nhiều người có kiến thức âm nhạc học cũng không thể hình dung được khổ phách/khổ đàn ả đào có kết cấu không gian/thời gian như thế nào.

Trong toàn bộ hệ thống thư tịch về nhạc ả đào, có lẽ tác giả duy nhất đề cập đến khuôn dạng cụ thể của các khổ phách là Vô Danh Thị (10) thời kỳ đầu TK XX. Dù mới chỉ dừng lại ở việc diễn giải ký tự nhạc thanh bằng chữ cái trên biểu đồ thời gian tương đối, nhưng tác giả cũng giúp người đọc hình dung phần nào về các khổ phách của ả đào. Ví dụ (11):

Ở đây, tác giả chia mô hình tiết tấu của phách thành 2 đơn vị là khổ phách con (rục (12) phách phách) và khổ phách cái (phách phách chát). Quy ước các từ tượng thanh “rục”= R, “phách”= P, “chát”= C, có thể diễn giải ghi chép tiết tấu của tác giả như sau:

Khổ sòng đàn: các tiếng phách ứng với 3 tiếng sòng đàn (dênh/dênh/dênh (13)).

Khổ sòng đầu: tác giả giải thích “khổ sòng đầu tức là khổ sòng đàn khi kép mới bắt đầu gẩy đàn”(14).

Hoặc:

Khổ giữa: tác giả ghi chú: “có khi giống như phách khổ đàn”(15)

Khổ đàn:

Hoặc thay đổi âm hình tiết phách cuối:

Khổ lá đầu:

Cuối khổ phách: đang giới thiệu tuần tự các khổ phách, đến mục này, Vô Danh Thị đưa ra mô hình gọi là “cuối khổ phách”(16) và diễn giải: “Nghe làn phách đi mạnh dần lên, biết là sắp tới phách cái”. Sau đó, không thấy tác giả nói tên của khổ phách này.

Ở đây, có thể coi âm hình các khổ phách mà Vô Danh Thị trình bày là dạng cơ bản nhất – như một sự kết hợp giữa 2 đơn vị khổ phách con và khổ phách cái mà tác giả đã quy nạp. Qua đó, chúng ta có thể hình dung được phần nào không gian/thời gian âm nhạc của những khổ phách ả đào. Còn trên thực tế, các đào nương bao giờ cũng thể hiện những khuôn hình tiết tấu phức tạp hơn nhiều.

Đặc biệt, trong cuốn sách của mình, Vô Danh Thị cũng đưa ra danh sách các thể cách ả đào với sự đánh dấu sơ đồ/vị trí các khổ phách nằm trong cấu trúc bài bản. Dù các sơ đồ chưa thực sự đầy đủ, hoàn thiện nhưng ở thời điểm năm 1927, đây là một sự tổng kết có giá trị lớn khi mà hệ thống các nhà hát cô đầu đang ở thời kỳ phát triển cực thịnh. Ngày nay, với những ai muốn tìm hiểu nhạc ả đào, hệ thống sơ đồ mà Vô Danh Thị đã đúc kết vẫn còn nguyên giá trị của nó.

3. Quan niệm trong giới nghề

Theo các nghiên cứu sơ bộ, cho đến nay, không chỉ những tư liệu nghiên cứu mà ngay cả trong giới nghệ nhân nhà nghề, việc xác định nhạc ả đào có bao nhiêu khổ phách/khổ đàn hiện vẫn chưa thống nhất. Chẳng hạn theo ghi chép của tác giả Trần Văn Khê: năm 1976 nghệ nhân Quách Thị Hồ giảng cho ông đại thể nhạc ả đào “thường có 4 khổ phách: lá đầu, sòng đàn, giữa, xếp. Trước khi vào câu hát, đánh lá đầu, vào sòng đàn. Lúc nghỉ đánh khổ xếp”(17). Còn theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ, nhạc ả đào có những khổ phách/khổ đàn như sau: song, xiết (18), ba lá, giữa, đàn, lá đầu, sòng kết (sòng kiệt). Trong đó, các khổ đều cố định khung thời gian, riêng khổ đàn dài ngắn như thế nào lại do kép đàn chủ động dẫn dắt. Và, trước khi vào khổ đàn, đào kép có thể đi khổ xiết. Ngoài ra, cũng theo ông Đẹ, trong các thể cách còn có thêm khổ rải, khổ xếp (chỉ có ở hát nói), sòng xếp và khổ xòe. Theo nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc, các khổ phách/khổ đàn ả đào lại bao gồm: sòng đầu, giữa, xiết, lá đầu, sòng cuối và sòng giắt. Trong bài hát nói, có thêm khổ thơ, khổ xếp và khổ rải… Nghệ nhân Phó Thị Kim Đức cũng có quan niệm giống nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc (19), tuy nhiên giữa 2 bà cũng có những điểm khác biệt. Ví dụ khổ sòng giắt của bà Chúc, thì bà Đức chỉ gọi đơn giản là khổ song…

Ở đây, chỉ riêng về mặt tên gọi khổ phách/khổ đàn, đã có sự mâu thuẫn lớn giữa quan niệm của các nghệ nhân. Ví dụ trên thực tế, khi đối sánh cấu trúc 5 khổ, khổ đàn của ông Nguyễn Phú Đẹ (20), được bà Nguyễn Thị Chúc và Phó Thị Kim Đức gọi là khổ xiết; khổ xiết và khổ ba lá của ông Đẹ, được bà Đức gọi là khổ rải, trong khi bà Chúc chỉ coi phân đoạn tiết tấu này là phần phách phụ… Như vậy, ngay trong giới đào kép nhà nghề, xưa nay hiện tượng “nhất sư – nhất sách” là có thật. Nói cách khác, hệ thống thuật ngữ chuyên dùng của nhạc ả đào cho đến nay vẫn chưa thống nhất giữa các lò đào tạo vùng miền.

Từ xưa, đào kép được đào tạo nhiều năm trong các giáo phường. Đó là một môi trường dạy nghề khép kín mang nặng tính gia truyền. Thậm chí, sự “bế quan”, tính “gia truyền” thể hiện ở việc người ngoài muốn học nghề phải được đào kép trong giáo phường nhận làm con nuôi, mới mong có thể gia nhập. Với hiện trạng của âm luật ả đào nói chung, khái niệm các khổ phách/khổ đàn nói riêng, có thể hình dung việc dạy học ở giáo phường xưa chỉ thuần túy theo phương pháp truyền khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp. Với đặc tính bí truyền, giấu nghề, các yếu tố âm nhạc mang tính quy luật – tức lý thuyết cơ bản của nhạc ả đào có lẽ chưa được đúc kết và ghi lại thành văn bản. Mọi giá trị chuyển giao thế hệ phần lớn chỉ được lưu truyền theo trí nhớ các đào kép thày/trò của từng lò đào tạo. Theo đó, mỗi nơi hình thành những quan niệm, nhận thức khác nhau mang tính vùng miền. Và giữa các giáo phường có ít sự giao lưu trao đổi nghề nghiệp, nên hệ thống các thuật ngữ càng không có cơ hội thống nhất. Mặc dù có những quan niệm không giống nhau nhưng trên thực tế, các nghệ nhân nhà nghề vẫn diễn tấu bài bản trên cùng một quy luật, mô hình chung nhất.

Tóm lại, trong toàn bộ hệ thống tư liệu thành văn cũng như quan niệm trong giới nghệ nhân nhà nghề, có thể thấy rõ khổ phách/khổ đàn hiện còn là những khái niệm tương đối mơ hồ. Nói cách khác, âm luật ả đào vẫn chưa được đúc kết trên toàn bộ và từng phần, nhiều vấn đề còn bỏ ngỏ trong các thao tác nghiên cứu. Hiện nay, nhiều nghệ nhân ả đào bậc thày cuối cùng của   TK XX như Nguyễn Thị Chúc, Nguyễn Phú Đẹ, Phó Thị Kim Đức đều than rằng đại đa số các ca nương bây giờ đều hát… “không có phách”, lớp trẻ vừa hát vừa gõ phách theo cảm tính, không thể hiện được khuôn hình khổ phách mẫu mực/cổ điển mà tiền nhân đã tạo dựng trong truyền thống.

Phách trong nhạc ả đào vốn có những đặc tính/chức năng nghệ thuật mang tính đặc thù, khu biệt với mọi thể loại khác trong nền âm nhạc dân tộc. Vì vậy, việc học loại nhạc này trên thực tế nhất thiết phải được người thày nghệ nhân nhà nghề trực tiếp “bắt tay chỉ ngón”, khổ luyện trong nhiều năm mới mong lĩnh hội được nghệ thuật, làm chủ lá phách. Ở đây, việc tự học/cảm nhận các giá trị tinh hoa nghệ thuật qua băng đĩa như những loại nhạc khác là điều không thể thực hiện, bởi ả đào là một loại nhạc rất tinh tế, phức tạp.

Ngược dòng lịch sử, trong thời kỳ đen tối, ả đào từng bị thất truyền, chấm dứt đời sống xã hội trong 60 năm. Mãi tới năm 2005, khi chúng ta ý thức được vai trò của các báu vật nhân văn sống ả đào, mở cuộc tổng điều tra làm hồ sơ di sản trình UNESCO thì số lượng các nghệ nhân còn lại quá ít. Đáng buồn là trong số đó người thì đã già yếu, người thì tự ái với quá khứ bị hắt hủi nên đã “bế quan tỏa cảng”, kiên quyết giấu nghề. Và chỉ đôi ba người còn đủ sức khỏe và sự minh mẫn để có thể làm nhiệm vụ chuyển giao thế hệ. Thế nên với những đào kép trẻ yêu nghề, cơ hội theo học các bậc thày nghệ nhân là điều không tưởng. Hơn nữa, so với thời vang bóng của ả đào, lớp trẻ nối nghiệp tổ hiện nay còn chịu nhiều thiệt thòi khác. Học được đôi ba vốn liếng xong, họ lại không có cơ hội làm nghề và môi trường chuyên nghiệp để có thể cọ xát, tiếp tục trau dồi nghề nghiệp như các đào kép thời xưa. Bởi vậy, việc các ca nương thời nay đánh phách sai lệch lung tung là một thực trạng mà chúng ta buộc phải chấp nhận khi chưa tìm được biện pháp tháo gỡ.

_____________

1, 9. Ngô Linh Ngọc, Tuyển tập thơ ca trù, Nxb Văn học, Hà Nội, 1987, tr.212, 213-214.

2. Thể cách là thuật ngữ riêng của ca trù, đồng nghĩa với danh từ làn điệu, điệu hát, bài bản.

3, 17. Trần Văn Khê, Thanh khí tương tầm,  tranvankhevietnam.blogspot.com.

4. Nguyễn Xuân Khoát, Âm nhạc lối hát ả đào – trống chầu, Thanh Nghị, số 17, 16-6-1942. In lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2003, tr.145.

5. Nguyễn Xuân Khoát, Vài nét về ca nhạc cổ truyền, Hát cửa đình Lỗ Khê, Sở VHTT, Hội văn nghệ Hà Nội, 1980. In lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2003, tr.238.

6. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb TP.HCM, 1994, tr.127-128.

7. Cách diễn tả này rất khó hiểu, bởi như thế khổ đơn= khổ đơn + khổ kép?!

8. Ở đây, không hiểu từ “giữa” mà các tác giả để trong ngoặc đơn trước khổ rải có nghĩa gì?

10, 11, 14, 16. Vô Danh Thị, Sách dạy đánh chầu, Tân Dân Thư Quán xuất bản, Hà Nội, 1927, tr.9, 11, 11,12.

12. Nguyên văn tác giả viết là “dục” (ký hiệu: d), nhưng ở đây xin đổi thành “rục’ (ký hiệu: R) cho phù hợp với cách phát âm của các nghệ nhân thời nay.

13. Dênh: thuật ngữ giới nghề gọi là tiếng sòng đàn – để chỉ tiếng đàn đáy đánh quãng hòa âm 5 đúng trên 2 dây tiếu và trung. Nguyên văn tác giả Vô Danh Thị viết là “Rênh” (ký hiệu: R). Ở đây xin viết là “dênh” cho hợp với cách gọi thời nay.

15. Nếu so sánh, sẽ thấy mô hình phách khổ giữa mà Vô Danh Thị nêu ra ở đây giống với mô hình phách khổ sòng đàn mà tác giả đã giới thiệu trước đó.

18. Các tác giả trước dùng từ “siết”, từ đây chúng tôi dùng từ “xiết” cho sát nghĩa.

19. Hai bà là chị em họ, cùng học nghề trong một  giáo phường.

20. Trong cuốn Sách dạy đánh chầu (Tân Dân Thư Quánxuất bản, Hà Nội, 1927, tr.9), tác giả Vô Danh Thị cũng gọi mô hình này là khổ đàn.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 399, tháng 9 – 2017

Tác giả : BÙI TRỌNG HIỀN

Theo vhnt.org.vn

http://www.vienamnhac.vn/bai-viet/nhac-co/ve-kho-phach-kho-%C4%91an-trong-nhac-a-%C4%91ao

[Ca trù] Thơ tặng người xa xứ – NSUT Đoàn Thanh Bình (Thơ Nguyễn Duy)

[Ca trù] Thơ tặng người xa xứ – NSUT Đoàn Thanh Bình (Thơ Nguyễn Duy)

 

Ajoutée le 1 nov. 2015

Đêm nhạc dân gian với thơ Nguyễn Duy
Trung tâm văn hóa Pháp tại Hà Nội 24/10.2015
———————-
THƠ TẶNG NGƯỜI XA XỨ (Nguyễn Duy)

Xa hun hút một con đường
bạn bè lận đận tận phương trời nào

Quê nhà ở phía ngôi sao
qua sông mượn khúc ca dao làm cầu

Một thời xa vắng chia nhau
nhớ thương vương lại đằng sau còn dài

Một thời xa vắng chia hai
dấu chân mãi mãi chụm ngoài bờ đê

Cũng từ độ ấy xa quê
hương bồ kết cứ đi về đêm đêm

Cũng từ độ ấy xa em
môi em thắm cứ tươi nguyên một đời

Có gì lạ quá đi thôi
khi gần thì mất… xa xôi lại còn…

Nguồn: Nguyễn Duy, Mẹ và Em, Nxb Thanh Hóa, 1987

2

ANH VŨ : Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long, nơi có những người đang giữ gìn nghiệp tổ Ca trù

Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long, nơi có những người đang giữ gìn nghiệp tổ Ca trù

  Anh Vũ

Bài đăng ngày 20/01/2010 Cập nhật lần cuối ngày  20/01/2010 12:52 TU

Ba thế hệ ca trù (ảnh do tác giả cung cấp)

Ba thế hệ ca trù (ảnh do tác giả cung cấp)

Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long ra đời năm 2006 nhằm gìn giữ và tôn vinh vẻ đẹp ca trù. Người sáng lập Câu lạc bộ này là chị Phạm Thị Huệ, giảng viên trẻ của nhạc viện Hà Nội, một con người đã bị ca trù hút hồn từ những ngày còn theo học bộ môn âm nhạc truyền thống ở nhạc viện Hà Nội.

Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long

20/01/2010

Giữa phố xá nhộn nhịp, hối hả của cuộc sống hiện đại ở Hà Nội, có một địa chỉ văn hóa đang dần trở nên quen thuộc đối với những người yêu ca trù, một loại hình cổ nhạc vừa mới được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần phải bảo vệ khẩn cấp, đó là đình Giảng Võ Hà Nội. Đều đặn cứ vào thứ sáu hàng tuần, và thứ bẩy đầu tiên trong tháng, các thành viên câu lạc bộ Ca trù Thăng Long lại hội tụ về đây, say sưa đàn hát những làn điệu ca trù truyền thống đang  có nguy cơ bị mai một.Đến với sinh hoạt của câu lạc bộ Ca trù Thăng Long còn có không ít những nhà nghiên cứu văn hóa, những người yêu  nghệ thuật truyền thống của dân tộc. Điều đặc biệt là những làn điệu ca trù cổ xưa qua  nhịp, phách, trống, sênh và tiếng hát của các ca nương, đào đàn ở Câu lạc bộ đã thu hút khá đông đảo giới thanh niên học sinh sinh viên.

Câu lạc bộ ca trù Thăng Long

Câu lạc bộ ca trù Thăng Long

Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long ra đời chỉ với một mong muốn duy nhất, đó là tiếp nối người xưa, gìn giữ và tôn vinh vẻ đẹp ca trù. Người sáng lập Câu lạc bộ ca trù Thăng Long năm 2006 là chị Phạm Thị Huệ,  giảng viên trẻ của nhạc viện Hà Nội, một con người đã bị ca trù hút hồn từ những ngày còn theo học bộ môn âm nhạc truyền thống ở nhạc viện Hà Nội.Giờ đây chị là một đào nương ca trù duy nhất có thể vừa đàn vừa hát ca trù và là người phụ nữ đầu tiên chơi thành công nhạc cụ đàn đáy ở Việt Nam (loại nhạc cụ đặc trưng trong biểu diễn ca trù). Chị đã phải dày công lặn lội về tận nhà các đào nương một thời, học tập và luyện ngón đàn, tiếng ca để  được đắm mình trong niềm say mê ca trù và để truyền lại các đào nương, ca nương trẻ tuổi hiện nay. Chủ nhiệm Câu lạc bộ  ca trù Thăng Long vẫn nói chị đến với ca trù như là cai duyên « trời se », quả thực chị đang sống hết mình với cái duyên đó bằng một niềm đam mê cháy bỏng vì một loại hình nghệ thuật truyền thống đang có nguy cơ bi thất truyền.

Cô Phạm Thị Huệ

Cô Phạm Thị Huệ

Theo một  thống kê của Cục Di sản văn hóa Việt Nam số người biết đàn, hát, múa ca trù chỉ còn khoảng 769 người ở 14 tỉnh, thành phố Hà Nội, Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Bắc Ninh, Hải Dương, Hưng Yên, Hải Phòng, Thái Bình, Nam Ðịnh, Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh, Quảng Bình, TP Hồ Chí Minh. Trong đó có 513 đào nương và 256 kép đàn, người đánh trống chầu. Quả là còn quá ít ỏi cho một loại ình âm nhạc có bề dày từ nhiều thế kỷ như Ca trù.Còn đối với đào nương Phạm Thị Huệ thì luôn đau đáu một câu hỏi. Tại sao người nước ngoài nói chung lại yêu thích ca trù trong khi các bạn trẻ Việt Nam chưa quan tâm tới ca trù, một phần quan trọng của di sản âm nhạc từ ngàn xưa để lại, đó là hồn Việt.

Trong những bộn bề, hối hả của cuộc sống hiện đại ngày nay như ở Việt Nam, Câu lạc bộ ca trù Thăng Long không chỉ là một địa chỉ văn hóa mà còn là nơi giữ gìn ngọn lửa ca trù cho các thế hệ tương lai.

http://www1.rfi.fr/actuvi/articles/121/article_6542.asp

TRỌNG THÀNH / RFI : Ca trù trước ngã ba đường: Phục sinh hay mai một?

TẠP CHÍ XÃ HỘI

Ca trù trước ngã ba đường: Phục sinh hay mai một

Phát Thứ tư, ngày 17 tháng mười năm 2012
Ca trù trước ngã ba đường: Phục sinh hay mai một

Hát ca trù – tranh sơn dầu của Phạm Công Thành (2005). Ảnh: N.X.D

Ca trù – môn nghệ thuật cổ truyền độc đáo của Việt Nam – ngày càng được công chúng trong nước và quốc tế biết đến. Năm 2009, ca trù được Unesco công nhận là một “di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại cần được bảo vệ khẩn cấp”. Điều bất ngờ là, trong thời gian gần đây, càng lúc càng có những tiếng nói trong nước báo động về nguy cơ mai một của ca trù.

Tại Việt Nam, về mặt số lượng, các nhóm ca trù địa phương dưới hình thức câu lạc bộ đang nở rộ. Nếu như trước năm 2005, cả nước chỉ có khoảng 20 câu lạc bộ, thì nay đã tăng lên gấp ba lần. Các câu lạc bộ ca trù có mặt tại khoảng 15 tỉnh và thành phố Việt Nam. Một số khóa truyền nghề của các nghệ nhân “đầu ngành” cho thế hệ trẻ đã được thực hiện, một số liên hoan ca trù toàn quốc đã được tổ chức, một số sinh hoạt ca trù gắn với các lề thói xưa đang bắt đầu được phục hồi, các phương tiện truyền thông chú ý nhiều hơn đến ca trù…

Tuy nhiên, điều bất ngờ là, trong thời gian gần đây, càng lúc càng có những tiếng nói trong nước cất lên báo động về nguy cơ mai một của ca trù. Thậm chí, một số ý kiến nhắc đến khả năng Unesco rút danh hiệu “di sản văn hóa nhân loại” mà môn nghệ thuật quý báu này vừa được trao tặng.

Tạp chí Cộng đồng của RFI tuần này xin chuyển đến quý vị tiếng nói của một số nghệ nhân, nghệ sĩ, nhà tổ chức, chuyên gia hàng đầu về ca trù tại Việt Nam, những người tích cực hoạt động để cổ vũ cho sự phục hồi/phổ biến nghệ thuật ca trù, với hy vọng tiếng nói của các vị khách mời sẽ mang đến cho quý vị những góc nhìn khác nhau, góp phần vào việc soi tỏ thực tại nhiều nghịch lý kể trên.

Các khách mời của chúng ta hôm nay là các nghệ sĩ, nghệ nhân Nguyễn Thúy Hòa, Bạch Vân, Phạm Thị Huệ và Nguyễn Văn Khuê, những người trực tiếp bảo tồn/phổ biến di sản nghệ thuật này ; giáo sư Tô Ngọc Thanh và nhạc sĩ Đặng Hoành Loan, những người có trọng trách trong việc lập hồ sơ ca trù gửi Unesco, và tiến sĩ Nguyễn Xuân Diện, tác giả một số công trình nghiên cứu về lịch sử ca trù, đặc biệt qua di sản Hán-Nôm.

Lo lắng, nhưng lạc quan về tương lai của ca trù

Mở đầu tạp chí là tiếng nói của nhà nghiên cứu âm nhạc học dân tộc Tô Ngọc Thanh, chủ tịch Hội văn nghệ dân gian Việt Nam, một người nhiều năm đóng góp cho quá trình phục hồi di sản ca trù.

Tô Ngọc Thanh : Sau khi nhận được cái vinh danh ấy, thì vừa mừng, vừa lo, đặc biệt những người như chúng tôi. Tức là những người dám nói hiểu biết một ít về ca trù. Lo sợ cho vận mệnh của nó, nên càng lúc càng lo hơn. Bây giờ, nó như thế này : Chỗ đứng của ca trù hiện nay trong con mắt của nhân dân có tăng lên so với trước. Họ biết rõ đấy đích thực là một di sản quý báu, chứa chất những tinh hoa về văn học, văn hóa, nghệ thuật và âm nhạc nữa. Thì đấy là một điều mừng, vì anh chẳng lạ gì, trước đây cũng có người nói rằng đấy là sản phẩm của cái nơi đĩ bợm, với hình ảnh về phố Khâm Thiên ngày xưa.

Giáo sư Tô Ngọc Thanh 17/10/2012 Nghe

Trong hồ sơ mà chúng tôi gửi đi, thì bao giờ cũng có phần rất là quan trọng, gọi là « chương trình hành động« , để nếu như được vinh danh rồi, thì chúng tôi phải làm gì để xứng với tầm cỡ của nó. Thì sau khi được vinh danh rồi, trong chương trình hành động, chúng tôi cũng đề ra khá nhiều. Như thế đã trải qua ba năm rồi, cái chương trình ấy chưa được cụ thể hóa.

Anh cũng biết, trước kia nó là của dân, nó được truyền nghề theo kiểu cha truyền con nối, theo kiểu phường hội. Còn bây giờ nó không thể thế được, thế bây giờ chúng tôi cần những kinh phí để truyền dạy. Cũng xin nói thật là Hội Văn nghệ Dân gian của chúng tôi cũng đã tổ chức được 4, 5 lớp. Tức là từ những nghệ nhân truyền thẳng xuống cho lớp trẻ, mà thông qua phương thức như ngày xưa, tức là truyền miệng, truyền nghề. Chúng tôi cho rằng, đây là hình mẫu chúng tôi làm, để mai kia nếu có được kinh phí của nhà nước, thì mô hình ấy có thể giúp cho ca trù được đứng hơn.

Vậy thì, nói với nhà báo thế này : Mọi người không quên, nhưng mà nó đang ở bước đầu. Tôi hy vọng rằng, nó sẽ được hiện thực với một tốc độ cũng không nhanh lắm đâu. Nó chưa thật là vui lắm, nhưng cũng không đến mức phải buồn.

Con đường gìn giữ và phổ cập ca trù trong đời sống đương đại

Tiếp theo đây là một số nhận xét của nhạc sĩ Đặng Hoành Loan, người phụ trách khoa học của Hồ sơ quốc gia về « Nghệ thuật ca trù của người Việt » trình Unesco trước đây, về một số điều ông tâm đắc trong quá trình đưa ca trù đến với đời sống đương đại, bên cạnh việc phục dựng lại một số sinh hoạt cổ.

Đặng Hoành Loan : Về việc bảo tồn vốn cổ ca trù đúng như nó có là điều khó khăn trong xã hội hiện đại. Vì ca trù hiện nay nó mất mất cái môi trường sinh hoạt của nó. Cho nên là, việc giữ gìn nó trong đời sống hiện nay, thì đương nhiên là nó vấp phải một số khó khăn nhất định. Nhưng điều quan trọng là : Con người ngày nay, nhất là sau ba năm được Unesco công nhận là di sản, thì giới yêu thích ca trù Việt Nam đang làm được một số việc quan trọng.

Nhạc sĩ Đặng Hoành Loan 17/10/2012 Nghe

Tôi cho rằng đây chỉ là việc tái hồi lại những bài ca đã có, những bài thơ đã có. Và nó đang dần dần trở lại các sinh hoạt trong các tập tục ngày xưa ở đình làng. Ta biết ca trù có các địa điểm trình diễn ở đình làng, trong tư gia, cung đình và các lối chơi của các nhà nho. Thì hiện nay cái đang có thể trở lại được,và đã trở lại là sinh hoạt ca trù trong một số đình làng.

Thứ hai là ở các phố thị, các thành phố hiện nay, ca trù ngày nay trình diễn lại các điệu hát trong cái sinh hoạt ngày xưa, bằng cách thức tổ chức các câu lạc bộ. Tôi thấy rằng, hiện nay rất nhiều câu lạc bộ rất tốt, đặc biệt là Hà Nội đang trở thành một trung tâm khá lớn, thu hút lực lượng trẻ. Tôi nói như vậy là tôi dựa vào cuộc liên hoan ca trù tháng 11/2011. Cuộc liên hoan này đánh dấu cuộc chuyển mình rất lớn, ca trù sống lại, tái sinh lại trong xã hội hiện đại. Nhưng chúng ta đang hy vọng phục hồi lại được những bài bản cũ, chứ còn chúng ta chưa hy vọng được là có những sinh hoạt như truyền thống ngày xưa, như rất nhiều người thường nói, là những lối ca trong gia đình, những lối ca thân thiện, những lối ca sáng tác tại chỗ.

Đào nương – linh hồn của nghệ thuật ca trù

Là một nghệ thuật gắn liền với lịch sử Việt Nam hàng trăm, thậm chí nghìn năm nay, ca trù chứa đựng nhiều tinh hoa của dân tộc Việt. Điều đặc biệt đáng chú ý trong ca trù được nhiều nhà nghiên cứu nhấn mạnh, đó là sự phối kết linh diệu giữa các thể cách âm nhạc và sáng tạo thơ ca, qua những mối giao hòa giữa đào nương và văn nhân, thi sĩ.

Thông thường trong nghệ thuật ca trù, người thưởng thức chính là các văn nhân, đặc biệt trong vị trí quan viên giữ trống chầu, trong khi đó, ca nương là người trình diễn.

Nhắc đến ca trù đương đại không thể không dừng lại để nhớ về ca nương Quách Thị Hồ. Di sản ca trù của Việt Nam được thế giới biết đến ngày hôm nay, một phần rất lớn nhờ công lao của bà và giáo sư Trần Văn Khê, thông qua mối duyên kỳ ngộ giữa hai người, cách đây đã gần 40 năm (năm 1976, giáo sư Trần Văn Khê ghi âm giọng hát ca trù của bà Quách Thị Hồ để giới thiệu ra thế giới qua đĩa hát mang nhãn hiệu Unesco).

« Tiếng hát của Quách Thị Hồ đẹp và tráng lệ như một tòa lâu đài nguy nga, lộng lẫy, mà mỗi một tiếng luyến láy cao siêu tinh tế của bà là một mảng chạm kỳ khu của một bức cửa võng trong cái tòa lâu đài ấy. Tiếng hát ấy vừa cao sang bác học, vừa mê hoặc ám ảnh, diễn tả ở mức tuyệt đỉnh nhất các ý tứ của các văn nhân thi sĩ gửi gắm trong các bài thơ » (theo Nguyễn Xuân Diện).

Người ca nữ ngày nay sống như thế nào với những bài thơ mà họ hát lên ? Chúng tôi có may mắn được nghệ sĩ Nguyễn Thúy Hòa (CLB Thái Hà), người đã từng theo học với nghệ nhân Quách Thị Hồ, chia sẻ :

Nguyễn Thúy Hòa : Cái quan trọng mà thầy tôi dậy tôi là, khi mình đọc cái bài thơ trước khi mình hát, thì mình phải có cái cảm xúc thật của mình. Khi mình thể hiện, thì mình thể hiện bằng cái cảm xúc đó. Cho nên, mỗi lần hát không một lần nào giống lần nào cả.

Nghệ sĩ Nguyễn Thúy Hòa 17/10/2012 Nghe

Tôi nhớ một lần hát bài « Tỳ bà hành« . Tôi thể hiện nhiều lần bài hát này. Nhưng lần đó, không hiểu sao, cảm xúc của tôi quá mạnh, nó bị đong đầy quá. Và tôi đã không thể ngừng được, và tôi đã khóc rất là nhiều. Tôi vừa khóc, tôi vừa hát và tôi nức nở. Bởi vì, tôi rất nhớ đến thầy của tôi. Chỉ vì một câu hát thôi. Nội dung của bài hát không liên quan đến thầy của mình. Nhưng mà từ một câu, một chữ nào đấy, tất cả những hình bóng của thầy, những lời nói, tự nhiên nó ùa về.

Lúc ấy cái tâm trạng của mình nó không kìm được. Cái điều đó cũng là điều không nên đối với một người nghệ sĩ. Mình phải biết kìm hãm cảm xúc của mình. Nhưng mà khi khán giả thấy như thế, họ thấy là vô cùng hay. Và họ cảm nhận được cả cái bài hát, cả cái cảm xúc của mình. Cái hình ảnh đó, cái bài hát đó, cái ngày hôm đó luôn luôn ở trong tâm trí của mình.

Giây phút tri âm

Người ca nương là cả một thế giới riêng. Trước đây, phần lớn nếu không nói là hầu hết các bài thơ được hát trong ca trù, đều do các tác giả là đàn ông viết. Và như vậy rất thường khi tâm sự của người phụ nữ được thể hiện qua cảm nhận của nam văn sĩ. Người ca nữ ngày nay nhìn về vẻ đẹp của ca trù như thế nào ? Sau đây là tiếng nói của nghệ sĩ Bạch Vân (CLB Ca trù Hà Nội – CLB đầu tiên về ca trù, thành lập năm 1991) :

Bạch Vân : Những người đến với ca trù phải là những người có một tính cách thâm trầm, sâu sắc, thì anh mới có thể thả hồn mình vào đấy. Thứ hai là người hát cũng phải là người có những tâm trạng. Cuộc đời thăng trầm thì hát hay hơn nhiều. Chẳng hạn như tác phẩm nước ngoài, thì Bạch Vân thích nhất « Tỳ bà hành« . Và Bạch Vân thấy rất là quý nể bà Quách Thị Hồ cái bài ấy. Bạch Vân cũng đắm chìm trong nó. Bạch Vân cảm thấy cái thân phận của người phụ nữ, đặc biệt người ca nữ nó đau đớn, nhiều khi nó trần trụi, mình cảm thấy mình đúng là cái thân phận như vậy.

Nghệ sĩ Bạch Vân 17/10/2012 Nghe

Những người khách đến nghe rồi họ lại ra đi. Những khách tình cờ gặp gỡ cũng phải để lại cảm xúc chứ. « Hữu duyên thiên lý năng tương ngộ », « Vô duyên đối diện bất tương phùng », « Đã từng khen chén rượu câu thơ, lòng riêng những đợi chờ tri kỷ mãi ».

Một giây phút nào đấy người ta cô đơn, người ta cảm thấy rằng đấy cũng là mình tìm được một người bạn tri kỷ, tri âm. Cái thân phận của người phụ nữ, cái thân phận của người ca nữ, nó buồn lắm, buồn sâu thẳm và nhiều khi nó đau đớn đến tột cùng. Bạch Vân cứ ngồi hát là cảm thấy Bạch Vân ở trong không gian ấy, trong nhân vật ấy và Bạch Vân đắm chìm trong câu hát ấy. Và nhiều khi mình bay lên chín tầng mây, mình hòa chung với nó, và mình không còn biết mình là ai nữa.

Đến bây giờ Bạch Vân cũng đã suýt soát gần 30 năm đam mê với nó, và Bạch Vân thấy rằng là, những lúc mình buồn bã nhất, có thể mình muốn chết, thì mình lại vào hát và mình cảm thấy mình lại bay bổng, mình lại thăng hoa, mình lại giải thoát khỏi nỗi cô đơn và mình sẽ gặp tri âm, tri kỷ trong câu hát của mình, và mình lại trở về một cách bình yên, và mình lại sáng tạo, lại sống, mình lại yêu đời hơn.

Tất nhiên là, đến với ca trù, Bạch Vân phải trả giá cho tuổi thanh xuân, trả giá cho hạnh phúc của mình. Nhưng mà, có những lúc mình đau xót, buồn thấu xương, thấu thịt, buồn thấm đẫm một sự cô đơn khủng khiếp, thì Bạch Vân lại lấy bộ phách ra và đắm chìm trong Tỳ bà hành, trong « Cuốn chiếu nhân tình« , trong « Hữu duyên thiên lý năng tương ngộ« …

Một thưở huy hoàng

Ca trù là một nghệ thuật đã có thời hết sức phổ biến trong xã hội Việt Nam, từ nơi thôn dã cho đến chốn thị thành. Nghệ thuật ấy đã để lại những đỉnh cao của nó, mà người nghệ sĩ ngày nay không dễ gì mà vươn đến được. Tiến sĩ Nguyễn Xuân Diện nhận xét :

Nguyễn Xuân Diện : Cái nghệ thuật ca trù, để có thể phục hồi được, thì cái quan trọng nhất phải phục hồi là cái người đào nương. Người đào nương hồi xưa đều được sinh ra ở làng quê và được giáo dục trong các giáo phường. Cho đến hiện nay, việc này khó đến nỗi mà chúng ta chưa tìm thấy lại được một người nào nữa, một người nào nữa có thể tạm sánh với lại một phần nhỏ của bà Kim Đức, hoặc một phần nhỏ của bà Quách Thị Hồ. Cả một sự tinh tế như vậy, chính vì thế cho nên nhạc sỹ Nguyễn Xuân Khoát nói, có khi là phải lịch lãm cả một cuộc đời thì mới mong hiểu nổi cho trọn vẹn một tiếng phách tre.

Tiến sĩ Nguyễn Xuân Diện 18/10/2012 Nghe

Thế thì, tìm lại cái hào quang của dĩ vãng vàng son như vậy ở trong ca trù thì không thể có được. Và vì vậy, có lẽ chỉ giữ được ca trù trong một khuôn khổ nào đó nhất định thôi. Nhưng chúng tôi cũng có thể hy vọng là, khoảng mươi, mười lăm năm nữa thì may chăng là sẽ tìm lại được chăng ?

Sự mong manh của một di sản nghìn năm

Sự phục hồi di sản ca trù không chỉ khó vì những đỉnh cao của môn nghệ thuật cổ xưa này, mà còn vì sự mong manh của các nghệ nhân đầu đàn, tất cả đều đã tuổi cao sức yếu. “Có lẽ không loại hình nghệ thuật nào như ca trù, luôn gắn với hình ảnh những người biểu diễn ở vào độ tuổi cực cao, mắt mờ chân chậm, răng lợi móm mém, mỗi khi lên xuống sân khấu phải có người dìu. Họ nói run run yếu ớt, nhưng (lạ thay) mỗi khi cất giọng hát, thì trong vắt thanh tân, nghe như rút hết chút sức tàn còn lại… » (theo Hồng Minh, trang mạng nhandan.com.vn).

Việc người nghệ nhân không được chú trọng và trân trọng thực sự đã khiến cho có rất nhiều lo ngại rằng nghệ thuật này có thể thất truyền. Sau đây là tiếng nói của nghệ sĩ Phạm Thị Huệ, phụ trách CLB Ca trù Thăng Long :

Phạm Thị Huệ : Chúng tôi cũng có những khó khăn như là : Trước khi kêu gọi các nghệ nhân làm hồ sơ, thì (cơ quan hữu trách) luôn luôn đề cao rằng, sau khi chúng ta được (Unesco) phong tặng, thì nghệ nhân cũng sẽ có những ưu đãi đặc biệt để giúp cho họ. Cho tới giờ, các nghệ nhân cũng chưa nhận được một sự ưu ái nào.

Nghệ sĩ Phạm Thị Huệ 17/10/2012 Nghe

Đấy là cái điều tôi cảm thấy rất xót xa. Không biết là cho đến bao giờ. Vì các cụ đều ở cái tuổi 88, gần 90 rồi. Ở cái tuổi đó, thì cũng không còn ở gần chúng ta được bao lâu nữa. Và cái di sản mà các nghệ nhân đang gìn giữ ở trong chính tâm hồn và tài năng của họ rất là khó có thể nắm bắt được. Kể cả chúng ta có ghi âm hay học đi chăng nữa. Cái việc ghi âm thì chỉ đơn thuần là cái máy hát lại thôi, không thể truyền được cái hồn giống như chúng ta được học trực tiếp. Còn cái việc học trực tiếp, thì chúng ta cũng phải thường xuyên được ở bên cạnh nghệ nhân, sống cùng nghệ nhân, và phải có một chiều dài từ 3 năm đến 7 năm, chứ không thể gỏn gọn trong vài chục ngày, vài tháng.

Đấy là những cái mà chúng tôi cảm thấy cái sự mong manh. Trong tương lai, ca trù rất có thể sẽ lại chìm vào quên lãng.

Thời buổi phấn vôi lẫn lộn

Thái độ đối xử đúng đắn với nghệ nhân, không chỉ là qua các đãi ngộ vật chất, mà đặc biệt đáng lưu ý là sự trân trọng đối với năng lực nghệ thuật đích thực của những người đầu đàn hiếm hoi còn sống. Được gọi trân trọng là “các di sản sống”, nhưng điều mà một bộ phận công luận tại Việt Nam rất phàn nàn rằng, các cơ quan hữu trách, trước hết là những người có thẩm quyền trong lĩnh vực nghệ thuật, lại không hợp tác thực sự với giới nghệ nhân đầu ngành, gây ra tình trạng nhiễu loạn chuẩn mực hiện nay trong môn nghệ thuật đang trong quá trình hồi sinh. Sau đây là một tâm sự của nghệ sĩ đàn đáy Nguyễn Văn Khuê, thuộc CLB Ca trù Thái Hà, sinh trưởng trong một gia đình nhiều đời tiếp nối ca trù.

Nguyễn Văn Khuê : Tôi thấy, như hiện nay tôi rất là lo lắng. Làm ca trù xấu đi, và không có gì là mang đúng tính bác học của nó. Hiện nay, (tôi rất lo lắng về) cách bảo tồn ca trù của bên Viện Âm nhạc. Bây giờ, cứ ca nương mới học được một, hai năm đã có rất nhiều thành tích các thứ.

Kép đàn Nguyễn Văn Khuê 17/10/2012 Nghe

Bình thường cái tiếng đàn của người ta phải tạo ra một con rồng, có đường nét và vô cùng uyển chuyển, thì họ chỉ dậy như một con giun thôi. Bản thân người đến với ca trù, người ta nghe, người ta chán.

Điều quan trọng nhất là : Thế nào thì được gọi là nghệ nhân ? Ai là người để sát hạch đấy là nghệ nhân đích thực, có đủ tài năng, thẩm mỹ để dạy cho lớp trẻ bây giờ. Khi mà thầy không đạt được tầm nghệ nhân mà dạy, thì nó sẽ dễ làm mất hết cả cái chất của ca trù, và dễ làm lệch lạc hướng đi.

Nếu cứ để như thế này, đào tạo theo phương thức này, mặc dù rất nhiều tiền của nhà nước bỏ ra, rất nhiều tiền của các ban ngành vào rồi, nhưng bây giờ thực ra phấn cũng như vôi. Không ai biết được là, người nào đích thực là nghệ nhân, đích thức là người có tài thực sự.

Một nghệ nhân đầu ngành, không công bố danh tính, cho biết, bà không đồng tình với những trắng đen lẫn lộn trong việc thẩm định chất lượng trình diễn ca trù, cũng như chất lượng dạy nghề. Tuy nhiên, dù không hợp tác với các cơ quan quản lý nghệ thuật, nghệ nhân đã ngoài 80 tuổi này cũng như một số người khác, vẫn âm thầm dạy nghề trong môi trường gia đình, thân hữu, soạn sách hướng dẫn, hầu truyền lại những giá trị đích thực của ca trù.

***

Trong vài thập niên trở lại đây, ca trù, một trong những loại hình nghệ thuật được coi là vi diệu nhất của văn hóa Việt Nam, đang trở lại với công chúng. Sự công nhận quốc tế, cũng như sự tôn vinh ngày càng mạnh mẽ trong nước đối với ca trù là điều rõ ràng. Tuy nhiên, trong quá trình hồi sinh ấy, ca trù đang đứng trước một ngã ba đường, giữa sự phục sinh – thăng hoa của những gì là di sản đích thực và sự lẫn lộn trắng đen, trong đó những giá trị nghệ thuật thực sự bị rẻ rúng và chìm trong quên lãng.

Ca trù có một truyền thuyết rất đẹp và lung linh huyền thoại về sự ra đời. (…) các vị tổ ca trù đã được chính các vị tiên xui khiến chế tác ra cây đàn đáy, mà tiếng đàn này có thể giải mọi phiền muộn, chữa được bệnh cho mọi người. Tiếng đàn ấy còn se duyên cho hai vị tổ ca trù thành đôi lứa… “ (theo Nguyễn Xuân Diện).

Mong sao sự khởi đầu rất thi vị ấy của ca trù vẫn còn sức mạnh để đưa ca trù tiếp tục cuộc hành trình xuyên qua thời gian, đưa những gì tinh túy nhất của các thế hệ đi trước đến với mai sau.

Chúng tôi xin chân thành cảm ơn các nghệ sĩ Nguyễn Văn Khuê, Bạch Vân, Nguyễn Thúy Hòa và Phạm Thị Huệ, các nhà nghiên cứu Nguyễn Xuân Diện, Đặng Hoành Loan và Tô Ngọc Thanh đã dành thời gian cho tạp chí hôm nay. Trong thời gian thực hiện tạp chí này, chúng tôi đã nhận được nhiều chỉ dẫn của giáo sư Trần Quang Hải,  người tham gia lập hồ sơ ca trù trình Unesco và có một số khảo cứu về âm thanh học của ca trù. Nhân dịp này chúng tôi xin gửi lời tri ân tới giáo sư. 

Trong tạp chí lần này, chúng tôi không có dịp nhắc đến nhiều người đã có những đóng góp quan trọng cho công cuộc khôi phục và nghiên cứu về ca trù (như nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền, tiến sĩ Alienor Anisensel, người Pháp – tác giả một luận án về nhạc ngữ ca trù…) hay một số khía cạnh đặc biệt khác cho thấy những biến chuyển của ca trù ngày hôm nay, như các sáng tác mới trong thơ hát nói. Hy vọng sẽ có dịp trở lại với quý vị trong đề tài này vào một dịp tới.

http://vi.rfi.fr/viet-nam/20121017-phuc-sinh-hay-mai-mot-ca-tru-viet-nam-truoc-nga-ba-duong

Các bài liên quan

Câu lạc bộ Ca trù Thăng Long, nơi có những người đang giữ gìn nghiệp tổ Ca trù

Vẻ đẹp của Quan Họ cổ truyền xứ Kinh Bắc

Hát Xoan : sự hồi sinh của một môn nghệ thuật giao duyên