HOÀNG HƯƠNG : Ca ra bộ thuộc đờn ca tài tử hay sân khấu cải lương ?

CA RA BỘ

Ca ra bộ thuộc đờn ca tài tử hay sân khấu cải lương ?
Đờn ca tài tử Nam Bộ, còn gọi là nhạc tài tử Nam Bộ, là một loại hình nghệ thuật vừa mang tính bác học trong hệ thống bài bản, vừa mang tính dân gian trong sinh hoạt cộng đồng, lấy sinh hoạt đờn ca làm thú vui tao nhã, tri âm, tri kỷ. Đờn ca tài tử cũng như con người Nam Bộ, phóng khoáng, hào sảng nhưng chân thành, sâu lắng và thiết tha, nói lên nỗi niềm của người dân xa xứ. Nhạc tài tử thấm đậm vào trong máu của người dân Nam Bộ và trở thành món ăn tinh thần không thể thiếu trong đời sống văn hóa của họ. Từ lâu loại hình nghệ thuật này đã trở thành biểu trưng văn hóa đặc sắc, độc đáo của vùng đất, con người Nam Bộ.

Trong cơn lốc của nền kinh tế thị trường, của dòng xoáy giao lưu văn hóa và hội nhập…, nhiều môn nghệ thuật dân gian đang đứng trước nguy cơ mai một, lai căng, biến dạng và nghệ thuật Đờn ca tài tử cũng không ngoại lệ. Để bảo tồn và phát huy những tinh hoa của loại hình nghệ thuật độc đáo này, và để Đờn ca tài tử trở thành hoạt động có ý thức, có vị trí xứng đáng và có sức sống bền bỉ trong đời sống văn hóa của cộng đồng, từ nhiều năm nay, nhiều địa phương ở Nam Bộ (Bạc Liêu, Long An, Tiền Giang…) đã mở các cuộc liên hoan nhằm quảng bá và phát hiện, bồi dưỡng các tài năng, những hạt giống nghệ thuật cho loại hình này.

Trong Liên hoan Đờn ca tài tử Nam Bộ lần 2 (tháng 5-2003), do Truyền hình Việt Nam (VTV3) tổ chức, lần đầu tiên nghệ thuật Ca ra bộ được chính thức đưa vào cuộc thi, đây là điều khiến cho nhiều người ngạc nhiên và thắc mắc, có người cho rằng đây là loại hình thuộc về sân khấu Cải lương sao lại để thi vào loại hình Đờn ca tài tử? Vậy Ca ra bộ thuộc về Đờn ca tài tử hay thuộc về sân khấu Cải lương? Ta hãy ngược dòng thời gian để điểm qua về nguồn gốc và lịch sử phát triển của loại hình nghệ thuật này và để xem Ca ra bộ thuộc loại hình nghệ thuật nào?

Theo các nhà nghiên cứu, thủa đầu vào đất phương Nam mở cõi, ngoài những hành trang mà những người dân mang theo để gây dựng cuộc sống mới, người ta còn mang theo phong tục, tập quán, văn hóa của xứ mình và tất nhiên không thiếu dàn nhạc Lễ (hay còn được gọi là dàn nhạc Ngũ âm) để dùng vào các việc quan trọng của một đời người như: quan, hôn, tang, tế. Biên chế dàn nhạc Lễ truyền thống ban đầu gồm hai phe, gọi là phe Văn và phe Võ. Phe Võ gồm các nhạc khí gõ và kèn, phe Văn gồm các nhạc khí dây kéo như: Cò lòn, Cò chỉ, Cò dương và đàn Gáo. Cuộc sống ngày càng ổn định và thịnh vượng, nhạc Lễ cũng vì vậy mà ngày càng phát triển.

Thời kỳ phát triển cực thịnh của dàn nhạc Lễ vào khoảng giữa thế kỷ XIX. Lúc này phe Văn đã được bổ sung thêm nhiều cây đàn khác như: Tranh, Tỳ bà, Kìm, Độc huyền, Tiêu, Sáo…, và được trình diễn độc lập trong các dịp lễ lạt tại các tư gia. Để tránh cho người nghe không bị nhàm chán thì phải nghe toàn nhạc không lời do phe Văn trình diễn, người ta đã đặt thêm lời ca vào các bản đờn, và nó đã được người nghe chấp nhận và tán thưởng nồng nhiệt. Việc đặt lời ca vào các điệu nhạc đã trở thành phong trào và phát triển mạnh mẽ tại các tỉnh, thành ở Nam Bộ và người ta gọi đó là “phong trào Đờn cây”.

Đặc biệt, vào khoảng 2 thập niên cuối thế kỷ XIX, theo làn sóng di dân, nhiều nhạc công, nhạc quan trong các dàn nhạc Cung đình Huế đã vào đất phương Nam sinh sống bằng nghề truyền bá ca nhạc Huế. Với bản chất phóng khoáng, nồng hậu, yêu ca nhạc, cư dân Nam Bộ, những người say mê đờn cây của “Phong trào đờn cây”, đã nhanh chóng tiếp thu ca nhạc Huế và không ngừng sáng tạo, phát triển để từ đó hình thành một loại hình nghệ thuật mang bản sắc riêng biệt của mình và xa hơn nữa là đặt nền móng cho nghệ thuật sân khấu Cải lương phát triển – đó chính là nhạc Tài tử. Nhiều nhóm đờn ca tài tử được hình thành, lấy âm nhạc, ca hát làm thú vui tao nhã, tri âm, tri kỷ, họ tự mệnh danh là “tài tử” có lẽ để phân biệt với các nhạc công chuyên nghiệp của nhạc Lễ.

Để hình thành loại hình nghệ thuật đặc sắc này, ngoài sự đóng góp quan trọng của các nhạc sư người Huế và sự sáng tạo của các tay đờn của phong trào đờn cây thì phải kể đến công lao không nhỏ trong việc truyền bá âm nhạc Cung đình Huế của các sĩ tử Nam Bộ khi ra ứng thí tại Kinh kỳ đã học được đem về như các ông: Phan Hiển Đạo, Tôn Thọ Tường…

Với lòng say mê và đầy sáng tạo, bằng nhiều thủ pháp phát triển mà từ vốn liếng ít ỏi vài chục bài ca, bản đờn của nhạc Lễ, nhạc Cung đình Huế, kết hợp thêm với một số làn điệu dân ca Nam Bộ, các nghệ nhân Tài tử đã phát triển và mở rộng hệ thống bài bản. Đến nay đã có trên 100 bài bản lớn, nhỏ nằm trong các hệ thống hơi Bắc, hơi Nhạc (còn gọi là hơi Lễ hay hơi Hạ) hơi Nam, hơi Oán mà tiêu biểu là 20 bài bản Tổ gồm 6 bản hơi Bắc: Lưu thủy trường, Phú lục chấn, Bình bán chấn, Cổ bản vắn, Xuân tình chấn, Tây thi vắn; 7 bản hơi Nhạc (còn được gọi là 7 bản Cò, hay 7 bản Lễ): Xàng xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc; 3 bản hơi Nam: Nam xuân, Nam ai, Nam đảo (tên gốc là Đảo ngũ cung); 4 bản hơi Oán: Tứ đại oán, Giang nam cửu khúc, Phụng cầu hoàng, Phụng hoàng.

Dàn nhạc tài tử thời phát triển cao điểm thường có 4 cây (Tứ tuyệt) là: đàn Kìm, đàn Cò, đàn Tranh, đàn Độc huyền và một bộ Song loan. Dần dần trong quá trình phát triển, các nghệ nhân đã đưa thêm một số nhạc cụ khác nữa như: Tiêu, Sáo, Tỳ bà…, và sau này do ảnh hưởng của dàn nhạc Cải lương, các nhạc cụ như: Sến, Ghi ta phím lõm, Violon… cũng được đưa vào sử dụng. Đờn ca tài tử ngày càng phát triển mạnh mẽ, rất nhiều ban, nhóm được thành lập ở các tỉnh, thành với những nghệ nhân tài danh vang bóng.

Vậy Ca ra bộ được hình thành vào lúc nào và ở đâu?

Theo nhà nghiên cứu Vương Hồng Sển thì khoảng vào năm 1910, ban nhạc tài tử của ông Tống Văn Triều (Tư Triều) người Cái Thia tỉnh Mỹ Tho, sau khi đi trình diễn ở hội chợ bên Pháp về nói rằng họ được trình diễn trên sân khấu có đông đảo người đến xem. Đây là một hình thức trình diễn cực kỳ mới mẻ đối với các ban nhạc tài tử, bởi vì từ khi hình thành và phát triển, Đờn ca tài tử luôn chỉ chơi tại tư gia trong các dịp lễ lạt và các nhóm bạn tri âm, tri kỷ, không bao giờ trình diễn trên sân khấu hay trước công chúng. ý tưởng đưa đờn ca tài tử lên sân khấu có lẽ phát sinh từ đây và ông thầy Hộ chủ rạp chiếu bóng Casino ở chợ Mỹ Tho, là người thực hiện đầu tiên.

Để cho rạp chiếu bóng của mình đông khách, ông đã cho mời ban tài tử của ông Tư Triều đến trình diễn trên sân khấu trước giờ chiếu phim vào các tối thứ tư và thứ bảy hàng tuần. Hình thức diễn trên sân khấu này được công chúng nhiệt liệt ủng hộ và hoan nghênh. Ban nhạc trình diễn xuất sắc nhiều bản nhạc, bài ca. Bài Tứ đại oán Bùi Kiệm thi rớt được cô Ba Đắc ca rất hay. Đây là bài ca có đối thoại của ba vai Bùi Ông, Bùi Kiệm và Nguyệt Nga đều do cô Ba Đắc thủ diễn. Lúc này người ta ngồi trên bộ ván cùng với ban nhạc chứ không đứng và không ra bộ điệu.

Trong đám công chúng tới thưởng thức lúc bấy giờ có ông Phó Mười Hai Tống Hữu Định, người đất Vĩnh Long, khi xem cô Ba Đắc ca bài Bùi Kiệm thi rớt, về nhà ông cho người ca đứng trên ván gõ ca, khi ca thì ra bộ điệu cho vai hát thêm sinh động – Ca ra bộ ra đời từ đây (khoảng năm 1915-1916). Nó là Ca “ra” thêm bộ điệu (diễn).

Hình thức Ca ra bộ lập tức chiếm được ưu thế trình diễn. Tại các nhà hàng ở Sài Gòn vào các tối thứ tư và thứ bảy hàng tuần, đều có trình diễn Ca ra bộ để cho quan khách nghe. Các đoàn xiếc cũng sử dụng hình thức này xen vào giữa các tiết mục xiếc để thêm đông khán giả (đoàn xiếc của ông André – Thận).

Đến năm 1918, lối Ca ra bộ thịnh hành khắp các tỉnh thành và nó đã được phát triển thêm một bước mới, từ một lối diễn với những động tác tay đưa lên, hạ xuống, đưa ra, đưa vào, đứng im một chỗ hết sức đơn giản và đơn điệu, sân khấu thay vì chỉ là bộ ván tư, bốn tấm thì nay đã được bài trí thêm phông, cảnh, người ta sắm trang phục và soạn tuồng cho các vai diễn. Lối đờn ca cũng được thay đổi không còn giống như khuôn mẫu của Đờn ca tài tử hay Ca ra bộ nữa. Bước phát triển của Ca ra bộ này lấy diễn xuất để diễn tả tâm tư, tình cảm của nhân vật chính, còn âm nhạc chỉ được sử dụng với tính chất như làm nhạc nền, nhạc đệm. Vì vậy các bản nhạc được sử dụng với lối đánh nhanh hơn, nhiều chữ nhạc hơn, còn các chữ nhạc có nhấn nhá thì hạn chế sử dụng và đàn thì luôn vào sau ca… Hình thức phát triển mới này (lấy từ các bài bản tài tử làm cơ sở) của Ca ra bộ chính là hình thức sân khấu Cải lương Tài tử.

Gọi là Cải lương Tài tử bởi sân khấu Cải lương được hình thành và phát triển do nhiều yếu tố kết hợp. Ngoài Cải lương Tài tử do được phát triển từ nhạc Tài tử thì còn có các dòng:

– Cải lương Tuồng cổ (còn gọi là Cải lương Tuồng Tàu – do khai thác các tích tuồng của hát Bội với các tích truyện của Trung Quốc): Trước khi sân khấu Cải lương hình thành và phát triển thì các tỉnh, thành Nam Bộ đã có sân khấu hát Bội rất phát triển. Đến những năm thập niên đầu thế kỷ XX, một phần do tác động của xã hội lúc bấy giờ, một phần do nghe quá nhiều nên dẫn đến tình trạng nhàm chán nên người ta đã đặt thêm lời mới để giỡn cợt, châm biếm thói hư, tật xấu trong xã hội…; thay đổi cách ca lớn tiếng không rõ lời bằng tiếng ca êm ái dễ nghe; thay vì hát Nam, hát Khách người ta lại nói Lối…; thay cách diễn tượng trưng của hát Bội bằng cách diễn tả thực dễ hiểu… Nói cách khác, sự phát triển dựa trên yếu tố hát Bội, đưa thêm lời mới, cách hát mới, phông, cảnh trí mới, âm nhạc mới (nhạc Tài tử), diễn xuất mới… là sự cách tân sân khấu hát Bội thành sân khấu Cải lương.

– Cải lương Xã hội: khác với Cải lương tài tử và Cải lương Tuồng Tàu, Cải lương Xã hội không khai thác các đề tài lịch sử hay truyện thơ cổ mà thường là nói về các nhân vật trong xã hội đương thời ở thành thị hay nông thôn Nam Bộ và ngoài ra còn khai thác các đề tài từ sân khấu kịch hay từ phim, truyện của phương Tây. Âm nhạc của dòng cải lương này cũng cách tân hơn, người ta sử dụng các “bài hát ta theo điệu tây” để sử dụng trong các vở có kịch bản sáng tác.

– Cải lương kiếm hiệp (Cải lương Mộng Vân; Cải lương cà chía): Đây là loại Cải lương thường dùng các đề tài tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Quốc, các truyện dân gian, huyền sử các nước như: Ai Cập, La Mã, ấn Độ… làm chủ đề xây dựng kịch bản, phần lớn kịch bản và âm nhạc đều do soạn giả Mộng Vân sáng tác, rất ít sử dụng các bản nhạc tài tử, các bản nhạc sáng tác thường mang âm hưởng nhạc Tây, nhạc Tàu, nhạc Nhật và một số bản chuyên dùng cho các nhân vật trang phục quái đản.

– Cải lương Hồ Quảng: Ra đời muộn hơn, khoảng giữa thập niên 30 của thế kỷ XX. Sau khi chiến tranh thế giới lần I chấm dứt, các đoàn hý khúc Trung Quốc (đa phần là các đoàn của các tỉnh Hồ Nam, Hồ Bắc, Quảng Đông, Quảng Tây) thường sang Việt Nam lưu diễn và được công chúng hưởng ứng nhiệt liệt. Trước sự say mê, yêu thích của công chúng đối với hý khúc Trung Quốc, các nghệ sĩ Cải lương tài tử đã nhanh chóng tiếp thu một số những điệu nhỏ (tiểu điệu), lồng lời Việt vào và cải biên đôi chút âm điệu gốc để dễ dàng hòa vào cùng với các làn điệu của nhạc tài tử…

Ở đây, chúng tôi không có tham vọng đi sâu vào tìm hiểu tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nghệ thuật Đờn ca tài tử, cũng như sân khấu Cải lương, mà chỉ điểm qua vài nét về nguồn gốc hình thành để từ đó tìm hiểu xem Ca ra bộ thuộc về hình thức diễn xướng nào.

Cải lương là một loại hình sân khấu với đầy đủ các yếu tố cơ bản: kịch bản, đạo diễn, trang trí sân khấu, diễn viên phải diễn xuất theo tâm lý nhân vật. Âm nhạc (nhạc Tài tử) được sử dụng với tính chất nhạc nền, nhạc đệm phụ cho diễn xuất của diễn viên, nên có thể tùy tiện ngắt câu giữa chừng, không cần phải đánh cho hết câu, hết lớp theo một khuôn mẫu nhất định của lối chơi nhạc Tài tử truyền thống. Với tính chất chỉ là đệm cho diễn nên bao giờ cũng ca trước rồi đàn mới hòa vào, đây là nét khác cơ bản giữa lối “chơi” của Đờn ca tài tử và lối “đệm” đàn của sân khấu Cải lương.

Còn Ca ra bộ, ngoài lối diễn xuất hết sức đơn giản bằng các động tác tay và đứng một chỗ trên sân khấu thì không mang một yếu tố cơ bản nào của sân khấu, mặc dù ngày nay Ca ra bộ đã cách tân hơn, người ca đã có đôi chút diễn xuất tâm lý nhân vật và khi ca không còn đứng im một chỗ. Điều đáng nói ở đây là Ca ra bộ tuân thủ lối trình diễn của Đờn ca tài tử, có nghĩa, các đề tài được soạn gọn trong một bản đàn, đủ câu, đủ lớp, hoặc liên khúc các bản đàn, không bao giờ tùy tiện đứng ở giữa câu nhạc để chêm các đoạn nói thơ, nói lối.v.v… Âm nhạc được coi là yếu tố chính, cơ bản của buổi diễn và bao giờ ca cũng vào sau đàn.

Như vậy, ta có thể nhận thấy: Hình thức Ca ra bộ thuộc về thể loại nhạc tài tử, nó là bước phát triển cuối cùng của nghệ thuật trình diễn Đờn ca tài tử Nam Bộ.

Hoàng Hương (Theo Tạp chí Văn hoá nghệ thuật)

http://yume.vn/trvson/article/ca-ra-bo-35B92288.htm

http://www.cailuongtheatre.vn/news/121/64/d,detail-traodoi.tpl/

NGUYỄN NGỌC BẠCH : Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương : Từ ca ra bộ đến hình thành

Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương : Từ ca ra bộ đến hình thành

Nguyễn Ngọc Bạch

Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc. Nói đến ca kịch trước hết phải đề cập đến vấn đề âm nhạc, vì âm nhạc là xương sống, là linh hồn của kịch chủng.

Trước khi tìm hiểu về toàn bộ lịch sử nghệ thuật sân khấu cải lương, cần tìm hiểu gốc của nó, linh hồn của nó, tức là âm nhạc.

NHẠC CỔ

Theo các tài liệu xưa, dàn nhạc cổ Việt Nam đã có từ rất lâu đời. Đại Việt sử ký toàn thư chép: « Trước đây (1437), Lương Đăng và Nguyễn Trãi vâng mệnh định nhã nhạc. Nhạc tấu trên nhà có tám thanh như trống treo lớn, khánh, chuông, đàn cần, đàn sắt, kèn, sáo quản, thược, chúc, ngữ, huân, trì … Nhạc tấu dưới nhà thì có phương hưởng treo, không hầu, trống quản cổ, kèn quản dịch ». Còn trong Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ chép: « Khoảng năm Hồng Đức nhà Lê (1470 – 1497) … đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc. Bộ Đồng văn thì chuyên ghép âm luật để hòa nhạc, bộ Nhã nhạc thì chuyên chú về giọng người, trọng về tiếng hát, cả hai đều thuộc quyền quan thái thường coi xét. Đến như âm nhạc dân gian thì có đặt ty giáo phường coi giữ  » … « Từ đời Quang Hưng (1578 – 1599) về sau, hai bộ Đồng văn Nhã nhạc có dùng một loại trống lớn Ngưỡng thiên và một cái kèn lớn bằng trúc nạm vàng, cùng là cái long sinh long phách và các loại đàn ba dây, bốn dây hoặc mười lăm dây, cái ống sáo, cái trống cảnh một mặt, cái trống tang mỏng sơn son thiếp vàng, cái phách xâu tiền ».

Từ lúc còn ở miền Bắc, Trung, dàn nhạc cổ của dân tộc ta cũng đã phát triển khá cao, có nhiều thứ nhạc cụ, bài bản có ghi chép chứ không phải ở mức làn điệu truyền miệng.

Mở đường vào khai phá miền Nam, bên cạnh gươm, giáo, búa, rìu (dụng cụ chiến đấu và sản xuất), tổ tiên chúng ta còn mang theo một nền văn hóa, trong đó có một vốn nhạc phong phú bao gồm:

1) Nhạc lễ (tụng đình)
2) Nhạc đồng bóng
3) Nhạc nhà chùa
4) Nhạc tuồng (hát bộ)

Chưa kể vốn nhạc dân gian (dân ca) sẵn có trong nhân dân. Mỗi loại nhạc có một nhiệm vụ nhất định.

NHẠC LỄ

Từ thời chúa Nguyễn, ở Đàng Trong đã có những đội quân của nhà chúa. Trong số những người lên đường vào miền Nam khai hoang lập ấp có những nhạc công xuất thân từ những đội quân nhạc, được cho định cư để sản xuất tại các khu dinh điền. Vốn coi nhạc là nghề, cho nên không còn được phục vụ bên cạnh chúa, họ lại quay sang phục vụ nhân dân trong các ngày tế lễ, ma chay. Nhạc lễ từ chỗ chỉ dùng trong cung đình, được phát triển rộng rãi ra ngoài nhân dân, song song với nhạc hát bội dùng trong việc cúng đình (lễ xây chầu, đại bội) và trong các đám ma chay (trong chay ngoài bội).

Tổ chức dàn nhạc lễ gồm: bộ kéo, bộ gõ, bộ thổi

Xa triều đình, gần với quần chúng nhân dân trong sinh hoạt mới, đất mới đối tượng mới, dòng nhạc lễ dần dần thay đổi chất và có điều kiện phát triển. Trong các đám cúng tế, nhất là ma chay, nhân dân cần một thứ sinh hoạt âm nhạc khác ngoài nhạc lễ. Nhất là ma chay: gia chủ và người trong nhà cần thức. Trong đêm cúng tế, nhân dân muốn giữ cho không khí ấm cúng, về khuya, gia chủ đặt tiền cho dàn nhạc lễ tiếp tục hòa tấu những bài bản nhẹ nhàng. Trong buổi hòa tấu này, dàn nhạc lễ tước bớt những nhạc cụ như: trống, kèn, nhạc cụ gõ, còn lại chỉ có « đàn cây ». Nghĩa là cũng tấu những bài nhạc lễ, nhưng không dùng bộ gõ và bộ thổi, chỉ dùng bộ kéo và thêm bộ khảy.

Sinh hoạt âm nhạc « chơi đàn cây » được phổ biến và được nhiều người ưa thích. Người ta thi nhau học nhạc cụ, làn điệu bài bản. Các tầng lớp đều nô nức học: nông dân, trí thức, nhà nho, tiểu tư sản …

Khi sinh hoạt này phổ biến rộng rãi thì đối tượng của nhạc lễ thay đổi: từ đối tượng trước kia là thần linh, chuyển sang đối tượng ngày nay là quần chúng lao động, lần lần tự nó phải thay đổi chất. Từ tính chất tế lễ, trang nghiêm chung chung, nhạc lễ chuyển sang chất mới cho phù hợp với đối tượng mới.

Sự thay đổi chất của dòng nhạc lễ là một sự chuyển biến rất hợp quy luật: văn nghệ phải phục vụ cho nhu cầu thẩm mỹ của đông đảo quần chúng lao động. Danh từ nhạc tài tử ra đời.

NHẠC TÀI TỬ

Gọi là nhạc tài tử để phân biệt với nhạc lễ, nhạc hát bộ. Tài tử tức là không phải nhạc công chuyên nghiệp, như chữ amateur của Pháp. Xưa những nhà nho am tường các môn cầm, kỳ, thi, họa được gọi là những người tài tử.

Sự chuyển biến thay đổi về chất từ nhạc lễ sang nhạc tài tử được thể hiện rất rõ ở ba điểm:

a) Tổ chức dàn nhạc:

Muốn đi sâu phản ánh tâm tư tình cảm của nhân dân thì phải bỏ bớt những nhạc cụ ồn ào, gợi những không khí thần linh như trống phách (bộ gõ), kèn sáo (bộ thổi); ngoài bộ kéo (hồ nhị), bổ sung thêm bộ khảy (đàn kìm, tranh, sến, tam … ) để diễn tả tiếng lòng của con người đến từng phím tơ một, dàn nhạc tách ra, qui mô nhỏ, ít tốn kém, phù hợp với điều kiện kinh tế phân tán. Sinh hoạt này mất hẳn tính chất lễ bái mà đi vào cuộc sống trần tục (biểu diễn trong những dịp cưới gả, tiệc tùng, họp mặt ở nhà hàng, chơi bời trong những đêm trăng sau ngày lao động).

Do « chơi đàn cây » hòa tấu từng nhóm nhỏ hay độc tấu, nên kỹ thuật diễn tấu ngày càng được trau chuốt và phát triển bằng những ngón, những kỹ xảo tinh tế.

Nhiều nhạc cụ cổ được cải cách, đồng thời nhiều nhạc cụ mới được sử dụng để chơi nhạc tài tử, khiến cho dàn nhạc tài tử ngày càng phong phú và đa dạng.

b) Về bài bản, làn điệu:

Nhạc lễ với những bài như Long ngâm, Long đăng, Tiểu Khúc, Vạn Giá … mang tính chất trang nghiêm không phù hợp với việc diễn tả tâm tư tình cảm của quần chúng, vì vậy người ta thấy cần sáng tác những bài bản mới trên cơ sở tiếp thu những tinh hoa của dân ca, trên cơ sở âm điệu dân tộc.

Dòng nhạc tài tử – ngoài việc sử dụng một số bài nhạc lễ – đã phát triển nhờ ba nguồn chủ yếu:

1/ Sử dụng, phối nhạc và nâng cao các bài dân ca Huế và Nam Bộ như: Lý con sáo, Lý ngựa ô, Lý cây chanh, Lý bánh bò, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu …

2/ Sử dụng và cải biên một số bài nhạc cổ Trung Bộ như: Kim tiền Huế, Hành vân Huế, Nam xuân, Nam ai, Xuân tình, Lưu thủy, Phú lục, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã …

3/ Sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc như: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu, Văn Thiên Tường, Bình sa lạc nhạn, Đường thái tôn, Chiêu quân, Ái tử kê, Bát man tấn cống, Tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan …

Theo sự phân tích của các nhạc sĩ am tường nhạc mới thì các bản nhạc tài tử:

a) Về mặt luật sáng tác: được sáng tác theo một cấu trúc tương đối hoàn chỉnh, về giai điệu và khúc thức.

b) Về ký âm và hòa thanh: có bản nhạc riêng cho từng nhạc cụ (tuy sự ghi chép không khoa học lắm), nên khi hòa tấu đã hình thành một sự hòa tấu tự nhiên.

c) Về mặt nội dung tình cảm: dễ thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm, ngoài những bản nhạc trong nhạc lễ được phát triển cách diễn tấu, các nhạc sĩ còn sắp xếp các bài bản theo từng loại điệu thức:

– Điệu thức Bắc: mang tính chất trong sáng, vui vẻ, khoẻ.

– Điệu thức Nam: mang tính chất man mác, nhẹ nhàng (đồng thời được phân chia thành Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo).

– Điệu thức Oán: mang tính chất bi ai, buồn thảm, là điệu thức được sáng tạo sau này, hoàn toàn thoát ly những hình thức cấu tạo theo kiểu nhạc lễ, nó có khả năng thể hiện tâm tư tình cảm của con người đương thời một cách tinh vi, sâu sắc.

d) Về lời ca viết theo nhạc: nhạc lễ trước đây không có lời ca. Khi chơi đàn cây trong các buổi ma chay, cúng lễ, có người uống rượu say. Hứng chí ca cương mấy câu theo nhạc, sau đó có những trí thức Nho học nghĩ cách soạn lời ca cho nhạc. Yếu tố thanh nhạc thêm vào khí nhạc, đó là một bước phát triển quan trọng của nhạc tài tử, nhưng điều quan trọng hơn cả là qua việc sáng tác lời cho nhạc, các tác giả phần nào đã phản ánh tâm tư ước vọng của quần chúng cũng như tâm tư của chính họ. Lời viết thường dựa theo thơ ca cổ: Kiều, Lục Vân Tiên …

Sinh hoạt âm nhạc tài tử rất hấp dẫn đông đảo quần chúng, do đó phát triển rất mạnh. Vào khoảng năm 1900, sinh hoạt này đã phổ biến khắp Nam Bộ. Xã nào cũng có người chơi nhạc tài tử. Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, sinh hoạt này phát triển mạnh nhất, nguyên nhân là nền kinh tế đã được ổn định tạm thời. Nhiều ban nhạc, nhạc công và ca sĩ nổi tiếng đã xuất hiện. Trung tâm phát triển của phong trào nhạc tài tử là các tỉnh Mỹ Tho, Vĩnh Long, Sa Đéc, Cần Thơ, Bạc Liêu, Sài Gòn … là những tỉnh trù phú, nhiều lúa gạo, có đường giao thông thuận tiện.

Có thể lấy năm 1909 là năm xuất bản tập sách dạy đờn ca của Phụng Hoàng Sang (nhà in Đinh Thái Sơn) làm năm đánh dấu cái mốc định hình của nhạc tài tử. Trong tập này đã có những bài bản chủ yếu của nhạc tài tử như: Lưu thủy, Phú lục, Bình bán chấn, Xuân tình, Bình bán vắn, Bát man tấn cống, Tứ đại, Phụng hoàng, Nam Xuân, Nam ai …

Năm 1915, năm mở màn của phong trào ca ra bộ – nhà in Phát Toán cho in các tập sách dạy đờn ca của Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y … Ngoài những bài mà tập sách năm 1909 đã có, chỉ thêm được một bài Lý ngựa ô Nam mà thôi.

CA RA BỘ

Khoảng 1912 đến 1915, sinh hoạt đờn ca tài tử có một chuyển biến mới. Hình thức ngồi trên bộ ván để đờn ca quá tĩnh, không thỏa mãn quần chúng nữa. Người nghệ sĩ trong lúc đờn ca đã cảm thấy có nhiều nhu cầu diễn đạt bằng động tác cụ thể, hành động cụ thể theo nội dung lời ca. Do đó đẻ ra một hình thức mới là ca ra bộ (ca có động tác kèm theo).

Theo nhiều tư liệu, loại ca ra bộ phát khởi từ Vũng Liêm (Vĩnh Long) nhà thầy Phó Mười Hai Tống Hữu Định từ năm 1916. Tống Hữu Định người làng Long Châu, làm phó tổng Bình Long, từng tham gia phong trào Duy Tân, mượn lý do trùng tu văn miếu Vĩnh Long (nơi có thờ Võ Trường Toản, Phan Thanh Giản và Nguyễn Thông) để phát động cuộc dựng bia với thân hào nhân sĩ địa phương. Tính ham mê đờn ca, chiều chiều ông thường cho mời những người yêu thích nhạc tài tử đến nhà chơi như các ông Nguyễn Thành Điển, đốc học Lê Ninh Thiệp, trưởng tòa Trần Chí Giang, kinh lịch Trần Quang Quờn, giáo sư Nguyễn Văn Hanh, nhạc sĩ Trần Văn Diện tức Năm Diện, Ba Phương, Hai Giỏi, Hai Nghị, Trần Văn Thiệt (chủ rạp hát Cầu Lầu), Lê Văn Hiến (tức Hai Hiến chủ gánh xiệc Thái Anh Tinh, gánh xiệc này đã có xen kẽ các tiết mục ca tài tử). Thấy một người ca hoài, ông Phó Mười Hai có sáng kiến đem bài Tứ đại oán Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga ra phân vai, người ca đoạn Bùi Ông, kẻ ca đoạn Bùi Kiệm, người ca đoạn Nguyệt Nga, đối đáp nhau vừa ca vừa ra bộ. Do nội dung bài ca có kịch tính lại được người biễu diễn khá linh hoạt nên lớp ca dễ được hoan nghênh, và ngày càng được phổ biến rộng rãi.

Tết ta 1917 tại Sa Đéc, gánh thầy Thận ra mắt mang tên « Gánh hát Thầy Thận Cirque Jeune Annam et Ca ra bộ Sadec – amis ». Thầy André Nguyễn Văn Thận (làm cò tàu cho công ty đường sông của Pháp) mở gánh xiệc, xen những màn ca nhạc tài tử, ca ra bộ với những nghệ sĩ như: Tư Hương (vai Bùi Ông), Bảy Thông (đày tớ của Bùi Kiệm), Tám Cang (Bùi Kiệm), cô Hai Cúc (Nguyệt Nga) … Hình thức ca ra bộ xen kẽ vào các tiết mục xiệc, vừa có tác dụng giải trí, vừa làm giãn thần kinh của khán giả nên rất được hoan nghênh. Hình thức này phát triển từ 1 đến 2, 3 nhân vật đối đáp, từ đơn giản đến có phục trang và hóa trang đơn sơ. Trang trí gần bộ ván ngựa nhỏ để tài tử biểu diễn, hai bên bày hai chậu kiểng.

Ngoài tiết mục Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga, gánh thầy Thận còn biểu diễn những tiết mục: Thằng Lãnh bán heo (Bảy Thông đóng vai thằng Lãnh), Hương Hộ hà tiện (Bảy Thông đóng Hương Hộ, cô Hai Cúc đóng vợ Hương Hộ, Tám Cang đóng đầy tớ).

Gánh xiếc của thầy Thận từng che rạp trước chợ Bến Thành, diễn rất ăn khách rồi lập gánh hát với số tiền vốn của vài công tử ở tỉnh. Năm 1920, gánh này rã, thầy Châu Văn Tú (tức thầy Năm Tú) ở Mỹ Tho rước nghệ nhân và sang nhượng tranh cảnh đưa về tỉnh nhà, lập gánh hát chuyên nghiệp, lần hồi trở thành gánh hát có uy thế, có quần chúng rộng rãi, gồm những nghệ nhân đứng đầu Nam Bộ, do đó hãng dĩa Pathé – phone chịu thâu âm đem về Pháp, ép dĩa nhựa, dành cho máy hát. Thầy Năm Tú mời ông Trương Duy Toản soạn tuồng.

Nguyên từ khi bị an trí ở Cần Thơ, ông Trương Duy Toản – từng là chiến sĩ trong phong trào Duy Tân – đã soạn những bài đơn ca như: Lão quán ca, Vân Tiên mù, Khen chàng Tử Trực, Thương nàng Nguyệt Nga (Rút từng đoạn trong Lục Vân Tiên) hoặc Kiều oán, Từ Hải (rút từ truyện Kiều) cho ban tài tử Ái Nghĩa Phong Điền (Cần Thơ) biểu diễn. Đến khi giúp cho gánh thầy Thận với ban tài tử Bảy Đồng, ông lại nghĩ cách viết những bài liên ca như : Bùi Kiệm mê sắc Nguyệt Nga (gồm ba vai Bùi Kiệm, Bùi Ông, Nguyệt Nga), Kim Kiều hạnh ngộ (gồm hai vai Kim Trọng, Thúy Kiều). Khi giúp cho gánh thầy Năm Tú, từ những bài liên ca « Kim Kiều hạnh ngộ », « Viên ngoại hàm oan », « Kiều mộng Đạm Tiên », « Từ Hải », ông soạn lại vở Kim Vân Kiều I. Vở này là vở cải lương đầu tiên được trình diễn năm 1920, đánh dấu cái mốc hình thành của sân khấu cải lương.

Những nguyên nhân hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương

Nghệ thuật sân khấu cải lương là một hiện tượng văn hóa, sự hình thành và phát triển của nó có những nguyên nhân khách quan và chủ quan nhất định. Chúng ta hãy lần lượt tìm hiểu những nguyên nhân đó để thấy bối cảnh xã hội và thời đại đã tác động đến con người nghệ sĩ như thế nào để có thể khai sinh ra một kịch chủng mới.

NGUYÊN NHÂN KHÁCH QUAN

A – NGUYÊN NHÂN XÃ HỘI

Muốn hiểu tại sao sân khấu cải lương lại hình thành ở Nam Bộ vào khoảng sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất (1914 – 1918), phải tìm nguyên nhân ở tình hình kinh tế, chính trị, văn hóa xã hội ở Nam Bộ thời bấy giờ, để thấy sân khấu cải lương ra đời là một tất yếu lịch sử, bắt nguồn từ những điều kiện xã hội và thời đại nhất định.

a) Về mặt kinh tế:

Từ trước Đại chiến thứ nhất, tầng lớp tư sản Việt Nam đã ra đời và phát triển. Họ là chủ những công trường thủ công dệt the nhiễu, làm bát đĩa, làm gạch, xẻ gỗ, làm đường; chủ những xí nghiệp có tính chất cơ khí như nhà máy xay gạo, nhà máy in, xưởng sửa chữa xe hơi và chủ những công ty buôn bán lớn có tính chất tư bản chủ nghĩa.

Tuy vậy tầng lớp tư bản dân tộc mới xuất hiện này chưa đủ hình thành một giai cấp. Cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất nổ ra, thực dân Pháp vì bận chiến tranh ở nước Pháp phải ngừng cuộc khai thác ở Đông Dương. Do đó, một số đông nhà tư sản Việt Nam nhân dịp bỏ vốn kinh doanh, mở xí nghiệp. Một số nhà tư bản thương mại cũng có nhiều chi nhánh ở trong nước và xuất cảng ra nước ngoài.

Ngoài lực lượng tư sản dân tộc Việt Nam phải kể đến lực lượng tư sản mại bản Việt Nam. Có những nhà buôn lớn chuyên buôn bán hoặc làm đại lý độc quyền cho các hãng tư bản ngoại quốc. Có những nhà tư sản Việt Nam đã chung vốn với tư bản ngoại quốc thành lập những công ty buôn bán hay những xí nghiệp. Có những công ty lớn chuyên thầu những công việc chính cho tư bản Pháp hay chính phủ thực dân …

Khi giai cấp tư sản Việt Nam đang trên đà phát triển thì cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất chấm dứt. Tư bản Pháp ở Đông Dương, sau một thời kỳ bị đình trệ vì mắc chiến tranh ở bên nước Pháp đã hoạt động trở lại. Cuộc khai thác lần thứ hai bắt đầu, tư bản Pháp bỏ vốn kinh doanh ngày càng nhiều. Trước kia chúng chú ý vào việc tiêu thụ hàng hóa, đem hàng hóa ở bên Pháp sang độc chiếm thị trường Đông Dương, thì nay, ngoài việc bán hàng hóa, chúng đã đẩy mạnh việc xuất cảng tư bản với giá nhân công rẻ mạt ở Đông Dương để kiếm cho được nhiều lời.

Do sự tăng cường khai thác của thực dân Pháp, quyền lợi kinh doanh của tư sản Việt Nam bị hạn chế lại. Nếu giai cấp tư sản Việt Nam thời ấy được tự do phát triển thì trên con đường tiến tới của nó tất nhiên theo lối đi của giai cấp tư sản ở các nước tư bản. Nhưng giai cấp tư sản Việt Nam lại sản sinh ra từ một nước thuộc địa, dưới sự thống trị của thực dân Pháp nên đã gây nên một mâu thuẫn sâu sắc giữa sức phát triển của tư sản Việt Nam với quan hệ của thực dân Pháp. Mặt khác, do sự sản xuất theo phương pháp tư bản chủ nghĩa phát triển đã tạo nên cảnh phồn vinh giả tạo.

Về mặt nông nghiệp với kế hoạch đào kinh xáng để phát triển giao thông vận tải và cho trưng khẩn đất hoang bên kia sông Hậu, do viên toàn quyền Dumer khởi xướng. Giai cấp địa chủ ở Nam Bộ đứng ra chiêu mộ tá điền, bóc lột địa tô và cho vay nặng lãi khiến đời sống nông dân càng thêm cơ cực. Tầng lớp « điền chủ mới » thành hình. Nhiều người ở phía Hậu Giang nhưng không ít người xuất thân làm công chức lớn nhỏ phía Tiền Giang và Sài Gòn lãnh phần béo bở. Giới này làm giàu nhanh, tích lũy được chút ít vốn nhưng trước mắt vẫn thấy ba trở lực. Một là, thực dân Pháp đang khống chế về thuế vụ, giá cả. Hai là, giới mại bản Hoa kiều ở Chợ Lớn đưa vốn từ Hương Cảng và Singapo sang, độc quyền về thu mua tận miền quê, nắm luôn phương tiện chuyên chở (ghe chài, tải) và những chành (kho) ở khắp các điểm thuận lợi, tận chợ quận lại còn nắm gần như độc quyền về nhà máy xay xát. Ba là, giới « sét-ty » Ấn kiều chuyên nghề cho vay và đấu thầu thuế hoa chi các chợ, bến đò. Điền chủ người Việt làm ăn khá giả, nhờ vay vốn của tư bản Hoa kiều hoặc Ấn kiều, đem về cho tá điền vay lại.

Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, ruộng đất càng tập trung nhiều, trái lại, nông dân càng phá sản nhiều. Ngoài những ruộng đất bị chiếm đoạt, người nông dân còn phải nộp tô nộp tức cho địa chủ, phú nông, nộp thuế trực thu và gián thu cho bọn thống trị càng ngày càng nặng thêm. Do đó, mâu thuẫn giữa giai cấp nông dân với địa chủ và thực dân ngày càng thêm sâu sắc.

b) Về mặt chính trị:

Sau khi chiếm được Nam Kỳ, thực dân Pháp lập một chính quyền quân sự đứng đầu là tên đô đốc, các tên chủ tỉnh, phủ huyện cũng đều là sĩ quan Pháp. Năm 1880, chúng đặt chức thống đốc, bên cạnh đó chúng đặt ra Hội đồng quản hạt Nam Kỳ, gồm sáu người Pháp và sáu người Việt do một số cử tri nhỏ cử ra. Nhưng cái màn thưa che đậy chế độ độc tài lõa lồ ấy không lừa bịp nổi ai. Cái hội đồng ấy không có quyền gì ngoài quyền đề đạt thuế vụ, ngân sách. Thực dân gấp rút lập trường thông ngôn, trường dòng … để có người làm tay sai cho chúng. Đến năm 1887, Pháp lập phủ Toàn quyền cai trị cả ba xứ Nam Trung Bắc, thì ở Nam Kỳ Hội đồng quản hạt mất bớt quyền hành, nhất là về ngân sách.

Sau Đại chiến thế giới lần thứ nhất, đề củng cố bộ máy chính quyền có một quy mô rộng lớn trên một nền kinh tế tư bản ở thuộc địa đương phát triển và tìm một chỗ dựa cho giai cấp địa chủ và giai cấp tư sản mới ra đời, thực dân Pháp chú ý mở rộng các cơ quan dân cử, kéo một số địa chủ, tư sản và trí thức tham gia chính quyền, đào tạo những tay chân mới từ một lớp người mới thay cho lớp người cũ. Cả đến bộ mặt các thành thị cũng được trang điểm thêm: công việc tuyên truyền cho chính sách « khai hóa » cũng phải ráo riết hơn.

Cũng trong thời gian này, các thứ thuế trực thu và gián thu đặt ra càng nhiều, vừa tinh vi vừa nặng nề hơn trước. Tất cả các thứ thuế mỗi ngày một chồng chất lên đầu nhân dân Việt Nam, làm cho đời sống của nhân dân ngày càng cơ cực.

Do bị áp bức bóc lột nặng nề, nhân dân Nam Kỳ đã nhiều lần đứng dậy chống thực dân Pháp. Nhưng sau khi phong trào Cần Vương thất bại, trong khoảng thời gian vài chục năm từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX , cách mạng Việt Nam không được bất kỳ một giai cấp nào lãnh đạo. Trước tình hình « nước sôi lửa bỏng » ấy, một tầng lớp sĩ phu yêu nước – bộ phận tiến bộ nhất được phân hóa từ giai cấp phong kiến, có hấp thu ít nhiều « tân học » – đứng ra đảm nhiệm sứ mệnh lãnh đạo cách mạng Việt Nam.

Giữa lúc đang băn khoăn tìm phương hướng cứu nước, thì họ tiếp nhận được nguồn ảnh hưởng bên ngoài đưa lại: Cuộc vận động Duy Tân ở Trung Quốc, một trào lưu tư tưởng có tính chất cải lương tư sản do Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu đề xướng. Đó là sự kiện nước Nhật Bản từ sau cuộc Duy Tân đã tiến lên theo con đường tư bản chủ nghĩa với tốc độ khá nhanh: Năm 1904 đánh thắng hạm đội Nga hoàng ở Lữ Thuận … Những « tân thư, tân văn » từ Trung Quốc, Nhật Bản tới tấp tràn vào Việt Nam. Những học thuyết mới như tư tưởng triết học tiến hóa luận của Đác-Uyn, với những Xpen-xơ, Hớt-xlây, những lý luận về xã hội học với những Rút-xô, Mông-tét-xki-ơ, Von-te … đã lóe lên trong đầu óc những nhà yêu nước Việt Nam đang đi tìm đường cứu nước, biến thành những gợi ý đầy hấp dẫn để giải đáp các vấn đề lịch sử đang đặt ra. Họ đã đón nhận những lý luận chính trị, tư tưởng triết học và những quan điểm đạo đức đó như là một thứ vũ khí mới để ứng dụng trong cuộc chiến đấu mới của mình. Từ đó họ đã xốc lên được phong trào cứu nước mang màu sắc của thời đại mới, với cái tên « Cải cách duy tân » (1906 – 1908).

Đầu năm 1905, phong trào Đông Du sang Nhật đầu tiên của Phan Bội Châu, Tăng Bạt Hổ, kế đó là một số chí sĩ khác trong đó có Cường Để. Năm 1907 Phan Bội Châu soạn ra bài văn « Ai cáo Nam Kỳ phụ lão » để làm tài liệu vận động đồng bào Nam Kỳ. Phong trào Đông Du phát triển mạnh mẽ ở Nam Kỳ, vào khoảng 1907 – 1908, con số du học sinh cả nước ước chừng 200, riêng Nam Kỳ đã chiếm hơn 100.

Sau khi tiếp xúc với Phan Bội Châu, ở Hương Cảng, Trần Chánh Chiếu đại biểu cho tầng lớp tư sản dân tộc mới lên có mâu thuẫn quyền lợi với tư bản Pháp và lợi ích còn ít nhiều gắn bó với dân tộc, với nhân dân, đã đứng lên cổ động công khai ở Nam Kỳ một phong trào gọi là Cuộc Minh Tân (Cuộc tức là công cuộc, Minh Tân tức là minh đức, tân dân). Ông đề ra những công việc phải làm theo gương Duy Tân của Trung Quốc: Phát triển trường dạy học, phát triển công nghệ trong nước, mở mang trường quân sự dạy thủy quân, lục quân.

Đầu năm 1908, ông đứng ra thành lập công ty Nam Kỳ Minh Tân Công Nghệ nêu rõ kế hoạch hoạt động là lập lò chỉ (máy kéo sợi bằng chỉ), lò dệt, lò xà bông, thuộc da và làm đồ pha-lê. Ngoài công ty lớn trên đây, đáng chú ý là hai khách sạn hoạt động với mục đích là làm kinh tài cho phong trào, đồng thời cũng là nơi tụ họp để che mắt bọn cầm quyền thực dân: Minh Tân khách sạn ở Mỹ Tho, Nam Trung khách sạn ở Sài Gòn. Cũng cần kể đến 15 tổ chức khác đã hưởng ứng phong trào rải rác ở Sài Gòn và các tỉnh ở Nam Kỳ, từ Biên Hòa đến Rạch Giá nhằm mua bán lúa gạo, lập quán ăn, lập nhà in hoặc nhằm mục đích cho vay nhẹ lãi, lập công ty y dược để bào chế thuốc bắc theo hình thức Âu dược. Lại còn sáng kiến lập công ty tàu thủy đưa đò để yểm trợ phong trào một tờ báo công khai ra đời lấy tên là Lục Tỉnh Tân Văn.

Tháng 9-1908, xà bông của công ty Minh Tân lại tung ra thị trường, cạnh tranh rất hiệu quả với xà bông của ngoại quốc. Đồng thời Lục Tỉnh Tân Văn cũng có nhiều bài công kích chế độ thuộc địa, kêu gọi đồng bào đoàn kết chống quan lại tham nhũng khiến thực dân chú ý.

Cuối tháng 10-1908, ông Tổng lý là Trần Chánh Chiếu bị bắt nên công ty Minh Tân ngừng hoạt động và giải tán, Lục Tỉnh Tân Văn cũng bị rút giấy phép.

Sau vụ Hà thành đầu độc tháng 6-1908, thực dân Pháp đàn áp trắng trợn, phong trào Duy Tân bị tan rã. Nhưng Phan Bội Châu, Cường Để vẫn tiếp tục hoạt động. Năm 1911, cuộc cách mạng Tân Hợi ở Trung Quốc giành thắng lợi đã đem lại phấn khởi cho các nhà cách mạng Việt Nam và cho họ có điều kiện hoạt động dễ dàng hơn trên đất Trung Quốc. Năm 1912, Việt Nam Quang Phục Hội được thành lập tại Hương Cảng do Cường Để làm Hội trưởng và Phan Bội Châu làm Tổng lý. Khi cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất sắp nổ ra, Cường Để qua Đức với Đỗ Văn Y và Trương Duy Toản định dựa vào Đức đánh Pháp nhưng cuộc vận động đó không có kết quả. Đức không chịu giúp đỡ Cường Để mặc dù lúc đó Đức là kẻ thù chính của Pháp.

Cũng trong thời kỳ Đại chiến thế giới lần thứ nhất, nhiều người yêu nước Việt Nam cho rằng nhân lúc Pháp đang mắc đánh nhau với Đức ở Châu Âu mà đứng lên đánh đuổi bọn thực dân thuộc địa đòi lại đất nước. Đêm ngày 23 rạng 24-3-1913, đã có cuộc nổi dậy của Phan Xích Long nhằm đánh chiếm Sài Gòn nhưng thất bại. Phan Xích Long chạy ra Phan Thiết nhưng bị bắt ở đó. Đêm 14 rạng 15-2-1916 lại nổ ra cuộc đánh khám lớn Sài Gòn với mục đích giải phóng những chính trị phạm trong đó có Phan Xích Long. Nhưng cuộc nổi dậy này cũng bị dập tắt vì lực lượng quá ô hợp và non yếu.

Cho tới cuộc nổi dậy của Phan Xích Long, những phong trào yêu nước do tầng lớp phong kiến tư sản hóa và tầng lớp nông dân lãnh đạo đều lần lượt thất bại. « Vào mấy chục năm đầu của thế kỷ XX, cuộc khủng hoảng về đường lối cách mạng diễn ra sâu sắc nhất … Cuộc khủng hoảng về đường lối thực chất là cuộc khủng hoảng về vai trò lãnh đạo cách mạng của giai cấp tiên tiến trong xã hội … Trước năm 1920, chưa một người yêu nước nào của nước ta nhìn thấy ánh sáng giải phóng trong đêm tối nô lệ của dân tộc. » (50 năm hoạt động của Đảng Cộng sản Việt Nam, Nhà xuất bản Sự thật, từ trang 22).

Trước tình hình đó, một số người yêu nước từng tham gia các phong trào Đông Du và Duy Tân, nhưng sau những thất bại liên tiếp về chính trị đã cảm thấy mệt mỏi, nên chuyển hướng qua hoạt động cải cách về văn hóa xã hội, trong đó có cả mặt cải cách sân khấu.

c) Về văn hóa xã hội:

Từ năm 1865, trước khi chiếm trọn Nam Kỳ, thực dân Pháp đã cho xuất bản Gia Định báo bằng chữ quốc ngữ. Tuy ban đầu là một thứ công báo của chính quyền xâm lược, tờ Gia Định báo cũng góp phần vào việc phổ biến chữ quốc ngữ ở Nam Kỳ. Năm 1868, xuất hiện Phan Yên báo do Diệp Văn Cương làm chủ bút, nhưng sau bị đóng cửa vì những bài có tính chất chính trị, công khai chỉ trích chánh sách của thực dân Pháp. Năm 1901, có tờ Nông Cổ Mín Đàm do Lương Khắc Minh rồi Nguyễn Chánh Sắt làm chủ bút. Năm 1907 có tờ Lục Tỉnh Tân Văn do Trần Chánh Chiếu làm chủ bút. Năm 1916, tại Cần Thơ có tờ An Hà nguyệt báo do một công ty in thành lập, trong ban trị sự có Đỗ Văn Y, từng hoạt động trong phong trào Duy Tân.

Về tiểu thuyết, năm 1887 xuất hiện cuốn truyện Thầy Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản. Khoảng 1910, đã có Hoàng Tố Anh hàm oan của Trần Chánh Chiếu, Phan Yên ngoại sử Tiết phụ gian truân của Trương Duy Toản. Năm 1912, Hồ Biểu Chánh viết tiểu thuyết Ai làm được. Khoảng 1919 – 1920, Nguyễn Chánh Sắt lừng danh với tiểu thuyết Nghĩa hiệp kỳ duyên tức Chăng-Cà-Mum.

Trường Sát-sơ-lu Lô-ba ở Sài Gòn thành lập năm 1885. Cũng từ cuối thế kỷ XIX, trường trung học Mỹ Tho được thành lập, đã đào tạo số học sinh có trình độ tương đối cao, trở thành thơ ký lên huyện, phủ, đốc phủ. Tính đến tháng 12-1917, trường trung học Mỹ Tho là trường duy nhất ở tỉnh. Nhờ địa thế ở vào trung tâm đồng bằng, trường này thu hút học sinh từ các vùng Gò Công, Sa Đéc, Vĩnh Long. Trong khi ấy, phía Hậu Giang là đất mới, trường trung học Cần Thơ chỉ thành lập năm 1926.

Về trường tiểu học (gồm các lớp đồng ấu, dự bị, sơ đẳng), mỗi xã chỉ có thể xây cất nếu đạt con số 900 người đóng thuế (thuế đinh) để có đủ công nha (ngân sách) tài trợ về phòng ốc, lương bổng giáo viên. Nếu một xã không đủ con số 900 nói trên, hai hoặc ba xã mới được mở một trường. Bởi vậy vùng dân cư đông đúc của Mỹ Tho, Sa Đéc, Vĩnh Long nhờ dân số đông đúc ở thôn quê nên hầu hết ở các làng đã có trường học, trong khi phía Rạch Giá, Cà Mau nhiều xã suốt 80 năm thuộc địa, trẻ con chịu dốt.

Ở ba tỉnh đông dân đất tốt, các trường học mở tương đối nhiều tạm gọi là dân trí cao, thêm truyền thống cũ về học hành với chữ Nho, khá đồng bộ về lễ nhạc đình làng thành hình trước từ thời Tự Đức. Mỹ Tho là đầu mối đường xe lửa, xe đò, tàu thủy lên Sài Gòn, là thủ đô thứ nhì của Nam Kỳ thuộc địa. Mỹ Tho, Vĩnh Long, Sa Đéc nằm trên sông Tiền giao lưu với Campuchia dễ dàng.Những điều kiện trên đây giải thích tại sao, trong tình hình những năm đầu thế kỷ XX, ba tỉnh trên là cái nôi của sân khấu cải lương, nhất là Mỹ Tho.

Về xã hội, trong phong trào Duy Tân đã có chủ trương « di phong dịch tục », thay đổi phong tục cũ, giảm bớt nghi thức khi có đám tang, chống hút thuốc phiện, cờ bạc, khuyến khích thể dục thể thao, bỏ mê tín dị đoan và đề xướng nếp sống mới như tiếp khách thết đãi theo người Âu, cắt tóc ngắn, bàn việc làm ăn tại nhà hàng …

Trong thời gian Đại chiến thế giới lần thứ nhất, giới địa chủ, tư sản làm giàu nhanh chóng. Họ thi nhau cất nhà ngói, thậm chí nhà lầu. Nhà ở đã cải cách, quần áo, giường ngủ theo tân thời, hằng ngày giao thiệp với công sở với phong cách mới: bộ điền, bằng khoán đất, thuế thân, cách xử kiện ở tòa dưới, tòa trên. Xe ô tô nhập từ 1906, đến năm 1914 đã phổ biến trong giới điền chủ lớn, tư sản và công chức, « trên ô tô, dưới thời ca nô ». Đời sống vật chất đã thay đổi, tất nhiên những nhu cầu về tinh thần cũng thay đổi, đó cũng là một trong những nguyên nhân dẫn tới sự hình thành một hình thức sân khấu mới phù hợp với xã hội và thời đại lúc bấy giờ.

Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy:

1/ Sự xuất hiện một tầng lớp mới thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản với yêu cầu giải phóng cá nhân, chống lễ giáo phong kiến, đã thúc đẩy sự hình thành   một hình thức sân khấu mới, đáp ứng được tư tưởng tình cảm của họ.

2/ Việc cải cách sân khấu cũng nằm trong chương trình cải cách xã hội của phong trào Duy Tân khi phong trào này thất bại, một số người yêu nước chuyển hướng qua hoạt động văn hóa xã hội trong đó có cả việc cải cách sân khấu.

3/ Nông dân là những người chịu áp bức bóc lột của phong kiến thực dân sẵn có tấm lòng yêu nước và tinh thần dân tộc. Khi những sĩ phu yêu nước đề xướng ra phong trào cải lương thì nông dân là người góp phần phổ biến rộng rãi loại hình nghệ thuật này.

B- NGUYÊN NHÂN VỀ NHU CẦU THẨM MỸ :

Bộ môn văn nghệ được đồng bào mọi giới ở Nam Bộ yêu chuộng nhất từ thời các chúa Nguyễn vẫn là tuồng hát bội. Sách Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức mô tả dài dòng về thú ham mê hát bội đến mức trở thành hủ tục, lãng phí ở Nam Bộ: Gọi gánh hát đến rồi người mua dàn mời bạn bè đến xem như khách danh dự để lấy lại số tiền, tổng cộng lại, quả là lời gấp bội. Mỗi vị quan to như Lê Văn Duyệt, Nguyễn Văn Thoại (Thoại Ngọc Hầu) đều sắm đoàn hát bội riêng. Trong miếu   thờ Lê Văn Duyệt ở Bà Chiểu (Gia Định) dành riêng một vị trí thờ kép Hứa Văn lừng danh, từng được tả quân ưa thích lúc sinh thời.

Thực dân Pháp đến, hát bội vẫn tồn tại với những tuồng pho, tuồng Tàu, trong đó xuất sắc nhất vẫn là tuồng San Hậu. Với tình hình mới, hát bội không đáp ứng được nhu cầu thẩm mỹ của người xem vì quanh đi quẩn lại chỉ có vua quan không thể hiện được cuộc đời người dân: tình yêu, lao động … Đặc biệt không thể hiện được nội dung chống Pháp, chống giai cấp bóc lột. Những năm đầu thế kỷ XX, đã xuất hiện ngày càng đông đảo những loại người mới, từ bọn thực dân và quan lại công chức tay sai cho chúng đến những người thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản … do đó có nhu cầu hình thành một loại kịch chủng phản ảnh được hiện thực xã hội lúc bấy giờ, đồng thời thể hiện được tư tưởng, tình cảm của nhân dân, đó là động lực hết sức quan trọng cho sự ra đời của nghệ thuật cải lương.

Lúc đầu người ta chỉ mới dám đề xuất việc « cải cách hát bội » chứ chưa dám mạnh dạn xây dựng một kịch chủng mới. Ngày 28-3-1917, ông Lương Khắc Ninh, chủ bút báo Nông Cổ Mín Đàm từng thành lập gánh hát bội Châu Luân ban ở Sài Gòn (1905), có diễn thuyết tại nhà hội khuyến học Sài Gòn về « Hí nghệ cải lương ». Khi ông Diệp Văn Kỳ chất vấn: « Trong cuộc hát phải có nhạc, mà nhạc An Nam còn phải sửa, vậy ai là ông nhạc sư mà sửa nhạc? » thì ông Lương Khắc Ninh trả lời: « Nói qua nhạc thì xin bãi nhạc đi. Đây tôi tính hát tiếng thường, không nam, không khách gì nên không kể đến nhạc. Hát tuồng diễn mà răn đời thôi » (theo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 19-4-1917).

Báo Nông Cổ Mín Đàm đăng những vở tuồng Vì nghĩa quên nhà (19-7-1917), Báo nghĩa (21-8-1917), Ngô Công Nhược mắc lừa của Nguyễn Khắc Nương và Nguyễn Ngọc Ẩn (24-6-1920) cũng toàn là văn xuôi không hề có một điệu hát nào cả. Mặc dù báo Nông Cổ Mín Đàm, Công luận hóa đăng tin diễn vở Vì nghĩa quê nhà , Báo nghĩa (Hồ Biểu Chánh), Gia Long phục quốc Pháp Việt nhứt gia (của Đặng Thúc Liên và Nguyễn Văn Kiều) … đều gọi là « Cuộc hát cải lương » nhưng đó là hát bội cải cách chứ không phải cải lương như chúng ta hiểu hiện nay. Vở Pháp Việt nhất gia, diễn đêm 6-11-1918 tại nhà hát Tây Sài Gòn, soạn giả viết toàn văn vần, loại biến ngẫu gần như của hát bội, nhưng lại không có điệu Nam, Khách, Thán, Bạch, Ngâm … gì hết. Đào kép chỉ nói lối, khi thì theo điệu Ai, khi lại trở Xuân, không múa may gì, cũng không trống kèn inh ỏi. Trong hậu trường có dàn cổ nhạc nhưng chỉ để hòa tấu bản Madelen lúc sân khấu mở màn và sự hiện diện của toàn bộ đào kép khi đã hóa trang xong, đứng xếp hàng chào khán giả, gọi là táp-bơ-lô vi-văng (tableau vivant), sau đó thì đệm theo từng điệu lối của đào kép. Khi đó, nhà báo Lê Hoàng Hưu, trên báo chí Sài Gòn ca ngợi lối hát này và gọi nó là hát bộ, tức là một sự cải tiến của hát bội.

Dẫu sao những cố gắng « cải cách của hát bội » nói trên cũng tạo tiền đề cho việc xây dựng một kịch chủng mới là sân khấu cải lương.

Báo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 11-10-1917 có đăng bài Phương châm đắc sở của Lương Gia Tẩu (Chợ Lớn) trong có đoạn viết: « Tôi có tánh ham vui nên mỗi tuần tối thứ bảy thì tôi hay đi coi hát bội. Có đêm tôi gặp được kép hay tuồng giỏi, múa trúng điệu, hát phải hơi thì khoái lạc vô cùng; còn có bữa gặp hề vô duyên đào mới tập thì mỏi lòng không muốn ngó. Tôi thầm tưởng trên địa cầu này nước nào cũng cho hí trường là chỗ hóa dân trí, động nhân tâm, nên thảy thảy đều ngó nhau mà cải lương cho trọn lành trọn tốt ». Đoạn văn trên đã chứng minh việc cải cách sân khấu đã trở nên nhu cầu bức thiết về thẩm mỹ của quần chúng lúc bấy giờ.

NGUYÊN NHÂN NỘI TẠI

Đòi hỏi về mặt xã hội và thẩm mỹ là một chuyện, còn bản thân một nghệ thuật có đáp ứng được yêu cầu đó hay không lại là một chuyện khác. Chúng ta đã thấy nhiều loại hình âm nhạc không đủ điều kiện trở thành cơ sở để hình thành một kịch chủng mới vì thiếu những yếu tố nhất định. Nhạc tài tử sở dĩ có thể trở thành cơ sở để hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương là nhờ có những đặc điểm sau đây:

A – VỀ NỘI DUNG :

a) Tính hiện thực :

Tách ra khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với nhạc dây, khảy, kéo, đã có đủ điều kiện thể hiện cuộc sống lao động của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ lễ nghi cúng bái. Tính chất thần linh đã mất đi ngay trong giai điệu của nó. Với sự xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả năng phản ảnh hiện thực xã hội lúc bấy giờ. Trong bài Tứ đại Khổ sai Côn Hồn của Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử, xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân Pháp đầy đọa con người ở chốn « địa ngục trần gian »:

Núi Côn Nôn hải đảo giữa vời
Tội nhơn ra đó trăm ngàn
Chịu cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn
Thương thay cực khổ khôn ngăn
Sớm đi làm tối về trối trăn
Đất trời thấu chăng …

Bài Tứ đại Bài ca đi Tây (tập Thập tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể chuyện một « giáo quan » ở Tân An quyết chí đi Tây để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào, không ngờ sang tới nơi « làm té ra bạc ngàn, bị điếm đầm chẳng còn bao nhiêu » đến khi về nước thì:

Mẹ con cha vợ ra mừng
Vật một heo mà đãi tiệc
Mời tổng mời làng
Thiên hạ dập dìu
Dầu đông đã nên đông
Đến nay tiền hết bạc không
Thầy trở lại Sài Gòn
Việc làm ăn gia đạo bất bình
Anh em bạn cũ, chẳng ai nhìn tới ai.

Bài Tứ đại Văn minh của Hoàng Huấn Trai (tập Thập tài tử Đặng Đức Lợi) cổ động cho phong trào Duy Tân:

Lời dám khuyên cùng chúng ta
Học đời Đông A
Cũng giống như da vàng
Bạn đồng bang
Ráng mà kêu nhau thức dậy
Đừng có ngủ mê man
Á bang hỡi đồng bang
Xin bớt làng tranh làm quan
Hãy hiệp hùng buôn bán
Cho rành nghề tính toán
Rồi cũng thấy vô bạc ngàn …

Bài Tứ đại Cảnh phó ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn, số 24 ngày 30-4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần Chánh Chiếu chủ trương đồng thời phản đối thực dân Pháp phế truất vua Thành Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp:

Việt Nam nay rõ
Thiếu chi anh hào
Đương hiệp chúng đồng bao
Mà tranh đoạt lợi quyền
Rất nhộn nhàng cõi Nam Trung
Khen ai cũng thung dung
Cứ đỏng đưa theo năm giọng
Bao biển triều đường
Trách quở tiên vương
Thấy chẳng thiên thương …

Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài tử đã góp phần phản ảnh hiện thực đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước, tiến bộ. Nhất là sau khi phong trào Duy Tân bị thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp bắt đi đày hay quản thúc, tham gia soạn lời ca thì những bài ca mang ẩn ý chống Pháp lại càng nhiều. Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại làng Nhơn Ái (Phong Điền, Cần Thơ) đã soạn nhiều bài ca trong đó có bài Hà bất úy như hề, kể chuyện người thà bị hổ ăn thịt chứ không chịu dời đi nơi khác, vì nơi đang ở không có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính trị của thực dân Pháp.

b) Tính trữ tình:

Nhạc tài tử còn có nhiều ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, tình cảm của nhân dân, nhất là nhân dân ở một vùng đất rộng lớn xa triều đình, bị phong kiến bóc lột, sau đó lại bị thực dân đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa hiệp chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi đã sáng tác 8 bài ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành Thái về nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ), Quả phụ hàm oan (tiếng kêu oan của người vợ mất chồng). Trong bài Hành vân thể hiện tâm sự của Từ Hải, Trương Duy Toản đã viết:

Mật yêng hùng, mật yêng hùng
Giống Triệu Trường Sơn
Đường cung kiếm. Cái chí nam nhi
Núi sông là phận. Từ đây quyết
Vẫy vùng cho sóng dậy trần ai
Tài oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng
Rạch một sơn hà, mặc dầu ngang dọc
Giữa trời đây sợ ai …

Đọc những câu trên không thể không liên tưởng đến tâm sự của người yêu nước muốn vùng lên chống Pháp đòi lại đất nước. Hay trong bài tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, qua lời lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi nét hài hước, đáng châm biếm nhưng phần nào cũng đáng thương hại, có khác so với tinh thần nguyên bản mà Nguyễn Đình Chiểu miêu tả là kẻ bất tài, đáng khinh ghét:

Kiệm từ khi thi rớt trở về
Bùi Ông mắng nhiếc, nhún trề
… Kiệm thưa: tài bất thắng trời

Lời ca vừa hài vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bã đưa hơi. « Tài bất thắng trời! » phải chăng đó là niềm an ủi của những người trước kia theo phong trào Duy Tân nhưng chịu thất bại trước thực dân.

Nhạc tài tử đã thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm từ niềm vui trong lao động, tình yêu, hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt, nhớ nhung, tang tóc hay bị áp bức, bóc lột, đầy ải … qua đó có thể gởi gắm được tâm tư, nguyện vọng của quần chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích và phổ biến rộng rãi, chỉ trong ít năm đã lan ra khắp xứ.

B – VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC :

Bên cạnh tính trữ tình phong phú, đa dạng, nhạc tài tử còn mang tính tự sự, tức là nhạc kể chuyện. Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong bài, như nhân vật này ca mấy câu, nhân vật khác (bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào, khả năng đối đáp cho phép. Đặc biệt các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử , cấu trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem cắt đôi nó vẫn sống. Thí dụ bài Tây Thi có thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài. Vọng cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để sử dụng cho nhiệm vụ của từng lớp, vừa đủ thể hiện nội dung của lớp đó, không cần gò bó ca đủ 20 câu.

Nhạc tài tử còn mang tính bạn tấu. Người nhạc công dựa vào « lòng bản » sáng tạo thêm dựa trên năng khiếu sẵn có của mình, mỗi người đều tìm cho mình một cách biểu diễn độc đáo, đó là cách gây nên những bè đối lập để tạo ra tính riêng biệt của từng loại nhạc cụ trong khi hòa tấu.

Sự sáng tạo này không vượt ra ngoài « lòng bản », làm cho nó vừa mang tính thống nhứt và đồng thời lại có vẻ khác biệt.

Không những bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn mang tính bạn tấu nhạc với lời. Như   ô-pê-ra thì nhạc viết trước, lời đặt sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc, nhưng lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc ngắn hơn chữ đờn còn ngoài ra có thể tự do. Điều đó có thể khiến cho lời ca của nhạc tài tử không phải quá gò bó, tạo điều kiện thuận lợi cho việc kể chuyện, đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong kịch bản.

C – VỀ KẾ THỪA VÀ SÁNG TẠO :

Nhạc tài tử đã kế thừa những tinh hoa của truyền thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu có chọn lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại rồi sáng tạo và phát triển thêm. Trước hết là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các bản dân ca Nam Bộ như : Lý con sáo, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu … Những bài dân ca Huế khi lan   truyền vào Nam Bộ cũng được cải biên cho phù hợp với tính chất của miền đất này. Như bài Lý ngựa ô Huế khi vào đến Nam Bộ đã đẻ ra hai bài Lý ngựa ô Bắc và Lý ngựa ô Nam. Bài Tứ đại cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đã biến thành bài Tứ đại oán. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam Bộ thì bị mất một phần đặc điểm chủ yếu và bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người Nam Bộ. Trong 10 bài ngự của Huế gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hườn, Bình bán (Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã, thì những bài Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã được phổ biến nhiều nhất. Tuy vậy những bài này cũng đã được cải biên từ « lòng bản » đến cách diễn tấu có khác với nhạc Huế. Ngoài ra những bản khác nằm trong loại « bản nhạc » như Lưu thủy, Cổ bản, Phú lục thì được phát triển thành những bản nhạc dài.

Ngoài các dạng thang âm: điệu thức Bắc, Nam Ai và Nam Xuân, nhạc tài tử còn sử dụng và khai thác một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán. Điệu Oán là hệ quả của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt và nhạc Chàm, trong tiến trình lịch sử lâu dài, trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của nhạc tài tử và cải lương sau này.

Sau cùng là những bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc, như những bài Giang Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, Bình sa lạc nhạn, Văn Thiên Tường … Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu nhất định. Hình thức cấu tạo của những bản Oán đã đạt đến một trình độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về khúc thức, thể hiện một tình cảm chân thật, giai điệu được nhiều màu sắc mới mẻ và đi sâu vào chất trữ tình.

Chính vì đi đúng phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài tử mang tính dân tộc rõ rệt.

Trên đây chúng ta đã điểm qua một số đặc điểm của nhạc tài tử như nó mang tính hiện thực, tính trữ tình và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc như tính tự sự, tính đối đáp, tính bạn tấu … đã tạo điều kiện thuận lợi cho nhạc tài tử phát triển thành lối ca ra bộ. Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm nhạc thì cũng chưa đủ nhân tố để hình thành một kịch chủng. Trên con đường đi tới nó đã kế thừa và tiếp thu những cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác để xây dựng nên một bộ môn nghệ thuật tổng hợp là sân khấu cải lương.

1/ Nó đã kế thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích, động tác ngoại bộ và cách điệu để biểu diễn bao gồm múa, trình thức, võ thuật, cách hóa trang và phục trang.

Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều mang tính chất ước lệ. Ca ra bộ là buổi sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát từ ca ra bộ mà các động tác múa cơ bản, trình thức ra đời. Lúc đầu do đáp ứng nhu cầu của người xem, người diễn viên đã biết tìm tòi sáng tạo thêm các động tác ngoại bộ để minh họa cho lời ca thêm phong phú. Về sau các động tác ngoại bộ đó đã được các nghệ sĩ đúc kết và nâng cao trên cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật hát bội. Khi hình thành sân khấu cải lương, những vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh hưởng của hát bội về mặt cấu trúc kịch bản. Tính ước lệ trong cải lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản, tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động tác cách điệu với phương pháp vô hiện vật; bằng sự tưởng tượng và những động tác cách điệu bằng dáng người, điệu đi kiểu đứng có kết hợp với diễn xuất để nhấn mạnh đặc điểm của bộ môn. Võ thuật cũng được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân khấu trong những đoạn đánh nhau. Tính ước lệ còn được thể hiện trong cách hóa trang và phục trang, có kế thừa của hát bội nhưng được tiết chế bớt cách điệu để gần gũi với cuộc sống hơn.

2/ Nó có tiếp thu lối đọc thơ, đọc kịch có minh họa (récital) trong nhà trường và những vở kịch của các đoàn kịch Pháp sang diễn ở nhà hát Tây Sài Gòn hồi bấy giờ về mặt xây dựng kịch bản, diễn xuất và trang trí sân khấu.

Hồi đầu thế kỷ XX theo truyền thống của các trường trung học, nhất là trường Sat-sơ-lu Lô-ba và trường đạo Thiên chúa (trường Ta-be ở Sài Gòn), mỗi kỳ bãi trường đều tổ chức một buổi lễ long trọng để phát thưởng, mời quan khách, phụ huynh học sinh tham dự. Để giải trí, học sinh hợp xướng, đơn ca hoặc múa những điệu múa dân gian của Pháp. Đáng chú ý có những bài thơ trữ tình, hoặc những bài ngụ ngôn của La Phông-ten được học sinh đọc lại, diễn xuất với điệu bộ tả chân, với giọng trầm bổng khi phẫn nộ, khi vui tươi hoặc bi ai (như bài ngụ ngôn con chó sói với con cừu), thêm phần kịch cổ điển hay hài kịch, một màn hay đôi ba cảnh ngắn rút trong kịch cổ điển (Coóc-nây, Mô-li-e …) mà học sinh được giáo sư bình giảng. Kịch có màn, có cảnh, người vào, người ra chặt chẽ từng lời, từng động tác, nặng về tả chân không theo ước lệ như hát bội của ta, dứt thì màn hạ, mở màn có gõ ba tiếng báo hiệu.

Về sân khấu, từ lâu người Pháp đã say sưa thưởng thức những tuồng ca nhạc ở nhà hát Tây Sài Gòn. Hàng năm, đoàn hát từ Pháp sang vào tháng Mười, diễn trong vòng sáu tháng vào mùa nắng. Mỗi tuần diễn hai tuồng mới vào ngày thứ ba và thứ bảy, đến thứ năm và chủ nhật diễn lại lần nhì theo yêu cầu của khán giả.Trong các vở tuồng phần lớn là ca nhạc kịch (Opérette), diễn viên đối đáp bằng lời, xen lời ca, lắm khi dùng bài ca để đối thoại. Ngoài người Pháp, những công chức người Việt biết tiếng Pháp có thể đến tham dự những buổi diễn, xem cách trình diễn với màn, cảnh; có thời gian tạm ngưng diễn xuất để khán giả có thể giải lao, lại còn những tấm phông, đề-co (sơn thủy), pa-nô; không có trống chầu đưa hơi, không có dàn nhạc ngồi lộ liễu, không có điệu bộ ước lệ như hát bội.

Riêng về trang trí, sân khấu hát bội trước đây chỉ có thợ mã, chứ không có thợ vẽ. Người ta thường trang trí sân khấu một cách ước lệ bằng đồ mã, vải màu … rất có thể dùng những tấm phông ở nhà hát Tây Sài Gòn đã gợi ý cho người ta vẽ những tấm phông cảnh sơn thủy, triều đình, tư thất … khi diễn đến cảnh nào thì thả tấm phông cảnh đó xuống, hết cảnh lại kéo lên, sau đó người ta học cách sử dụng cánh gà, những cảnh triều đình thì thả cánh gà vẽ cột rồng xuống, cảnh rừng thì thả cánh gà sơn thủy xuống. Cuối cùng người ta mới dùng pa-nô để trang trí sân khấu.

Ở Sài Gòn, trường Vẽ Gia Định thành lập năm 1913, phổ biến phương pháp « họa hình », « chấm sơn thủy theo Tây phương », hiện thực hơn: ni tấc của con người, cây cối … khá cân đối, cách cho bóng để nổi hình lên, luật viễn cận được áp dụng. Vẽ than, vẽ trên bố … điều đó cũng góp phần thúc đẩy bộ môn trang trí sân khấu phát triển.

3/ Cuối cùng phải nói đến vai trò quyết định của văn học. Sự tổng hợp hữu cơ giữa lời và nhạc, cung cấp hình tượng cụ thể, đẻ ra nhu cầu và khả năng động tác. Nếu không có yếu tố văn học hay có văn học thiếu hành động, dĩ nhiên là không có hình thức ca ra bộ được. Thí dụ như lời ca của hai lớp Tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, lời ca gốc của phong trào ca ra bộ mở đầu bằng hai câu:

Từ khi Kiệm thi rớt trở về
Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề.

Hành động mắng nhiếc nhún trề đã tạo điều kiện cho ca ra bộ. Mặt khác, hình thức kể chuyện của bài hát tạo điều kiện cho người hát diễn tả tình cảm một cách dễ dàng, không bị gò ép vào một hình thức chặt chẽ nào, cũng như không mang đến dấu hiệu cố định của một thời đại nào, mà có tính cơ động luôn luôn biến đổi theo quy luật phát triển của xã hội. Màu sắc âm thanh của ngôn ngữ được nâng lên đến một chừng mực nào của chất ca xướng, hoặc giảm xuống ở mức độ kể lể bình thường, phù hợp với tâm tư nhân vật mà người diễn viên muốn diễn đạt. Tóm lại, bản thân bài bản nhạc tài tử (cấu tạo âm hưởng) có chứa đựng yếu tố sân khấu, đó là chất trữ tình, có tính đối xứng phù hợp với tâm   trạng con người   trong cuộc sống, bên cạnh đó là tính tự sự kết hợp với động tác thể hiện hành động. Trong quá trình nghiên cứu chúng ta thấy rằng những động tác và hành động đơn giản này sẽ trở thành những hành động sân khấu sau này.

TÓM LẠI:

Từ nhạc cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử, từ nhạc tài tử tiến lên hình thức ca ra bộ – từ ca ra bộ chuyển thành một loại hình nghệ thuật sân khấu, có kịch bản văn học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ thuật, quá trình hình thành sân khấu cải lương là một quá trình kế thừa và phát triển truyền thống âm nhạc dân tộc. Về âm nhạc và diễn xuất, từ hình thức trình diễn ca nhạc tài tử có đối xướng, làm theo động tác đơn giản chủ yếu là minh họa lời ca, dần dần tiến đến hình thức thể hiện tính cách nhân vật. Về văn học, từ những bài ca lẻ phát triển thành kịch bản hoàn chỉnh với nguyên liệu đầu tiên là hai áng thơ nổi tiếng của dân tộc: Truyện Kiều và Lục Vân Tiên.

Về thiết kế mỹ thuật, tiếp thu kỹ thuật vẽ sơn trên bố với phương pháp hội họa của phương Tây, cũng như cách trang trí sân khấu của các đoàn kịch Pháp. Có thể ví cải lương như một đứa trẻ vừa lọt lòng đã ăn đủ chất, chất bổ cũng có và chất độc cũng có, nhưng nhờ có dạ dày tiêu hóa tốt nên lớn rất nhanh.

Hiện tượng bên ngoài là ca tài tử chuyển sang ca ra bộ rồi hình thành sân khấu cải lương, có người cho là do chuộng cái mới, có người cho là do cạnh tranh, nhưng nhìn sâu ta thấy đây là một giai đoạn quá độ có tính quy luật của sự phát triển hình thức trình diễn ca nhạc dân gian, từ đơn giản đến phức tạp, từ thấp đến cao, có quá trình, có nhiều thử thách để tiến đến hình thức quy mô hơn nữa.

Nguyễn Ngọc Bạch

PHỤ LỤC

MỘT SỐ NGHỆ SĨ PHỔ BIẾN, CẢI BIÊN VÀ SÁNG TÁC BÀI BẢN

– Một số tay đờn tài hoa của xứ Huế như ông Dùng, ông Tam … mang vào Nam những bài bản cổ nhạc sẵn có của xứ Huế như: Lưu thủy, Kim tiền Huế, Hành vân Huế, Nam Xuân, Nam Ai, Xuân tình …

– Khi những bài bản ấy được phổ biến thì các tay khoa bảng của miền Nam như Phan Hiền Dạo, Tôn Thọ Tường (từng du học đất Huế), Trịnh Hoài Nghĩa (giáo thọ dạy chữ nho trường trung học Mỹ Tho khoảng năm 1907) cũng dựa trên cơ sở đó mà lần lượt soạn ra những bản Lưu thủy, Phú Lục, Xuân tình, Hành vân theo lối cổ nhạc miền Nam.

– Các thầy đờn gốc ở đất Quảng như cha con ông Nguyễn Liêng Phong cũng mang vào Nam một số bài ca Huế được cải biên. Con ông Nguyễn Liêng Phong là Nguyễn Tùng Bá (tức Tư Bá) có soạn tập bản đờn kìm (khoảng 20 bài), xuất bản trước năm 1923. Sau đó ông Bá xuống Sóc Trăng dạy đờn.

– Ông Trần Quang Quờn đã phổ biến 10 bản ngự của Huế: Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên huờn, Bình bán (tức Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong , Long hổ, Tẩu mã và đặt cho cái tên là Thập thủ liên huờn.

– Năm 1899, khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi (tức Nguyễn Văn Đại) người miền Trung vào ngụ ở Cần Đước, Long An đã sáng tác ra 8 bài ngự, dùng vào cuộc hòa tấu để nghênh giá. Mục đích làm những bài này để giãi tỏ với vua Thành Thái – một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp – nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ, 8 bài gồm:

1)         Đường Thái Tôn (ám chỉ vua Thành Thái).
2)         Vọng phu (trông chồng, ngụ ý người miền Nam mong ngày giành lại quyền tự chủ cho đất nước).
3)         Chiêu quân (Chiêu quân cống Hồ, ám chỉ 6 tỉnh miền Nam đã giao cho Pháp).
4)         Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ, ám chỉ người dân mất nước).
5)         Bát man tấn cống (tám nước nhỏ triều đình, ngụ ý thời xưa oanh liệt).
6)         Tương tư (nhớ mong hoặc nhớ thời đất nước còn chủ quyền, hoặc nhớ người yêu nước trôi dạt phương xa).
7)         Duyên kỳ ngộ (vừa có ý nói nỗi mừng gặp vua vừa có ý nói mong đợi ngày đất nước đoàn viên).
8)         Quả phụ hàm oan (trở lại cảnh trước mắt: tiếng kêu oan của người vợ mất chồng).

– Có tài liệu chép: Ông Ba Đợi còn sáng tác các bài: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu …

Ông Hai Khị sáng tác ra các bài: Ngự giá đăng lâu, Ái tử kê.

Ông Trần Quang Quờn và ông Đặng Nhiều Hơn (Mười Hơn) sáng tác ra bài Văn Thiên Tường. Ông Quờn còn sáng tác ra bài Bình sa lạc nhạn.

– Ông Phụng Hoàng Sang đã soạn tập sách dạy đờn ca (Nhà in Đinh Thái Sơn 1909). Các ông Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y đã soạn các tập sách dạy đờn ca: Tứ tài tử, Lục tài tử, Bát tài tử, Thập tài tử (Nhà in Phát Toán 1915).

MỘT SỐ BAN NHẠC TÀI TỬ NỔI TIẾNG

1) Ban Kinh Lịch Quờn ở Vĩnh Long do ông Trần Quang Quờn từng làm chức Kinh Lịch thành lập.

2) Ban Tư Triều do ông Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia, Mỹ Tho, một nghệ sĩ đờn kìm nổi tiếng thành lập vào khoảng năm 1901. Trong ban này có những nghệ nhân như: Chín Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò), cô Hai Nhiễu (đờn tranh), cô Ba Bắc (ca). Phần lớn những tài tử này được chọn đi trình bày nhạc cổ Việt Nam tại cuộc triển lãm thuộc địa Pháp năm 1910. Sau đó thầy Hộ chủ rạp chiếu bóng Casino ở sau chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp mình đông khách bèn mời ban tài tử Tư Triều đến trình diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu, trước lúc chiếu bóng được khán giả hoan nghênh nhiệt liệt.

3) Ban Bảy Triều do ông Trần Văn Triều (1897 – 1931) ở Vĩnh Kim, Mỹ Tho, một nhạc sĩ đờn cò nổi tiếng thành lập. Ông là con trai ông Năm Diệm tên thật Trần Quang Diệm (1853 – 1925) cũng là một nhạc sĩ đờn tỳ. Em gái ông Bảy Triều là cô Ba Viện tức Trần Ngọc Viện cũng nổi tiếng với cây đờn tranh, ngoài ra còn sử dụng được đờn tỳ và thập lục.

4) Ban Ba Chột ở Bạc Liêu. Ông Ba Chột là một nghệ sĩ đờn đàn đoản và đờn sến nổi tiếng, con trai ông Hai Khị làm chức Nhạc sanh (đứng đầu ban cổ nhạc) cho nên còn gọi là ông Nhạc Khị. Ông Nhạc Khị bị đau cổ xạ, ngón tay co rút và ngo ngoe rất khó. Vậy mà ông có tài ngồi trong mùng và chơi một lúc nhiều thứ nhạc khí như: trống, kèn, đờn, chụp chõa… khiến người ngồi bên ngoài tưởng có cả một dàn nhạc hòa tấu.

5) Ban Ái Nghĩa ở Phong Điền, Cần Thơ.

6) Ban Bảy Đồng ở Sa Đéc gồm các nghệ nhân Bảy Đồng (kìm), Chín Dì (cò), Năm Tần (đoản), Hai Lời (tiêu), Mười Nho (tranh) …

MỘT SỐ NHẠC SĨ NỔI TIẾNG

1)         Ông Cao Huỳnh Diêu
2)         Ông Cao Huỳnh Cư
3)         Ông Mười Nhường
4)         Ông Mười Lý
5)         Ông Tư Khôi
6)         Ông Mười Khói
7)         Ông Phạm Đăng Đằng

MỘT SỐ CA SĨ NỔI TIẾNG

1)         Ông Bảy Kiên
2)         Cô Ba Đắc (trong ban Tư Triều)
3)         Cô Bảy Lùng
4)         Cô Tám Sâm
5)         Cô Ba Niệm
6)         Cô Ba Điểu
7)         Cô Hai Cúc (trong ban Bảy Đồng)

MỘT SỐ NHẠC SĨ CÓ NHIỀU TÌM TÒI TRONG VIỆC SỬ DỤNG

VÀ CẢI CÁCH NHẠC CỤ

– Trần Quang Cảnh (Bảy Cảnh) làm trưởng tòa ở Sóc Trăng, sử dụng violon đầu tiên. Thày Bảy Thông dạy trường Bố Thảo (Sóc Trăng) sử dụng mandoline đầu tiên.
– Năm 1920: Trần Văn Huờn (Ký Huờn) ở Mỹ Tho đã thử cải cách đờn gáo thành hồ hai bầu.
– Năm 1920: Giáo Tiên (Rạch Giá) dùng cây guitare và mandoline móc phím để đàn nhạc tài tử.
– Năm 1925: Sáu Tài sử dụng cây violon.
– Năm 1927: Bảy Thạch sử dụng cây guitare Hawaienne.
– Năm 1927: Tư Niệu sử dụng cây violoncelle.

Nguồn: Văn Nghệ Sông Cửu Long

http://amnhac.fm/index.php/cai-luong/3963-qua-trinh-hinh-thanh-nghe-thuat-san-khau-cai-luong-tu-ca-ra-bo-den-hinh-thanh

NGUỒN GỐC “CA RA BỘ”

3. Văn hóa tinh thầnĐặc điểm của người dân Nam Bộ, trong đó có miền Tây là yêu nước nồng nàn, bất khuất, chống áp bức, bất công, trọng nghĩa, khinh tài, khẳng khái, khoáng đạt, thủy chung, yêu chuộng cái mới. Nhà Bác học Lê Quý Đôn còn cho rằng: Cởi mở, bộc trực, chân thật, dễ tin người, hào hiệp và mến khách, năng động và dám làm ăn lớn(1).Sách Đại Nam Nhất Thống Chí cũng viết: Người Nam Bộ, thói thường, chuộng khí tiết, trọng nghĩa, khinh tài, sĩ phu ham đọc sách. Thường lấy việc mình lí làm đầu, nhưng vụng về lời văn. Nông dân siêng năng, khi khởi công gieo cấy, sau lại ít hay bòn xới gì, cứ để tùy theo Trời mà mùa được hoặc mất. Bá công kĩ nghệ còn thô sơ, đồ dùng thì mộc mạc mà bền. Khách buôn bán lớn đều từ ngoài đến, người địa phương chỉ buôn bán nhỏ, chuyển từ chỗ nhiều đến chỗ ít, giúp vào cuộc sống hằng ngày mà thôi. Đất nhiều sông rạch, ai cũng biết bơi lội. Người đủ 4 phương, mỗi nhà có tập tục riêng(1).

Tình cảm, tâm lí của con người ở đồng bằng sông Cửu Long thường diễn ra hằng ngày, trên mọi mặt hoạt động của xã hội. Đó là:

– Tình cảm kết bạn xóm làng với nhau, thân thiết như người nhà, không phân biết từ đâu đến hay dân tộc nào, chỉ biết sống gần nhau, sớm tối có nhau.

– Tâm lí quý khách, trọng tình nghĩa, trọng học vấn, đùm bọc người cùng địa phương là một nét chung của các dân tộc ở đây.

– Cung cách ứng xử bộc trực, thẳng thắn, dễ dãi, chí tình và những tác phong nóng nảy, không chịu khuất phục trước đàn áp và bất công, tinh thần xả thân bảo vệ người dân và lẽ phải.

Đó là những đặc trưng tâm lí xã hội chung rõ rét của người dân Tây Nam Bộ, bất luận dân tộc nào.

Tuy nhiên, từng khu vực riêng, với những đặc thù về kinh tế, xã hội, tâm lí, tình cảm cụ thể cũng có những điểm riêng. Nông dân vùng rừng và biển, tuy học vấn còn thấp, nhưng nặng nghĩa tình, hết mình vì bạn bè và người tin cậy, dứt khoát với kẻ thù (thà sống bất hợp pháp, không thích sống hợp pháp với quân thù). Nông dân vùng ruộng cũng giống như vùng rừng, biển “ăn đứng, thua nằm”, quyết sống chết với quân thù. Nông dân vườn, học thức, hiểu biết có khá hơn, sinh hoạt như tiểu tư sản thành thị; trong đấu tranh chống địch, khả năng đấu tranh hợp pháp, nửa hợp pháp rất thích hợp.

Văn hóa dân gian

Những truyền thống tốt đẹp đó được giữ vững và phát huy cao, sau khi có Đảng Cộng sản Việt Nam lãnh đạo, biểu hiện nổi nhất trong các cuộc đấu tranh khởi nghĩa chống áp bức, bóc lột trong 2 cuộc kháng chiến chống Pháp và Mĩ.

Những hoạt động văn nghệ ở đây có tác dụng thúc đẩy sản xuất phát triển và vui chơi giải trí lành mạnh trong những ngày thường, nhất là các ngày lễ hội. Văn nghệ dân gian đã sớm phát triển, ngay từ lúc người dân đặt chân lên vùng đất mới. Đó là các điệu dân ca đậm đà bàn sắc Nam Bộ, như hò chèo, ghe, hò xay lúa, hò đối đáp… Các điệu lí, nói thơ Lục Vân Tiên. Người Khơme thì đua ghe ngo, đua bò, thả đèn gió…

Ngoài ra, còn có phong trào đờn ca tài tử trong xóm, ấp. Các loại hình sân khẩu như: hát Dù Kê của người Khơme, hát Tiều, hát Quảng của người Hoa, hát Bội của người Việt đều được nhân dân ưa thích.

Trước đây ở Gia Định thành, có gánh hát bội của Tổng trấn Lê Văn Duyệt. Đến năm 1932, sau khi Lê Văn Duyệt mất, tại Bạc Liêu có gánh hát Bội của bầu An (tức Lê Bình An, 1817 – 1887).

Hát Bội Nam Bội đã một thời làm rạng rỡ các bảng hiệu truyền thống Việt Nam, từ gánh hát bầu Lê Văn Duyệt, rồi bầu An, đến sau này bầu Bòn, bầu Thắng… với những vở hát Bội nổi tiếng, như: Sơn Hậu, Kim Thạch Kì duyên (của Bùi Hữu Nghĩa).

Sau đó, cổ nhạc truyền thống Nam Bộ lại bộc phát một loạt bài bản mới sáng tác, như Sáu Bắc, Bảy Bài, rồi Ba Nam và Bốn Oán rất được ưa thích, không chỉ ở Nam Bộ mà phổ biến trong cả nước.

Nhạc sư Lê Tài Khị (tức Nhạc Khị, 1862-1924) là người Bạc Liêu, con ông Lê Bình An (bầu An). Nhạc Khị là bậc thầy, được giới cổ nhạc tôn là Hậu Tổ của nhạc truyền thống Nam Bộ.

Học trò của Nhạc Khị là:

– Cao Văn Lầu (Sáu Lầu), tác giả “Dạ cổ hoài lang”.

– Mộng Vân (soạn giả nhiều bản cải lương nổi tiếng).

Từ những năm 1910, đờn ca tài tử phát triển nhanh thành phong trào rộng khắp Nam Bộ. Thế là từ ca đến hát, dẫn đến phong trào ca ra bộ (đó là bước quá độ từ biểu diễn âm nhạc, chuyển sang biển diễn sân khấu).

Khoảng năm 1914-1915, ca ra bộ Bùi Kiệm – Nguyệt Nga của tác giả Trương Duy Toản, lần đầu tiên xuất hiện tại Phong Điền (Cần Thơ) rất được ưa thích. Sau đó Trương Duy Toản dựng lên vở hát Lục Vân Tiên (vở cải lương đầu tiên trên sân khấu Thầy Năm Tú – Mĩ Tho năm 1971(3)).

Cùng lúc đó, tại Thốt Nốt (nay thuộc thành phố Cần Thơ, từ một nhóm tài tử ở làng Trung Nhất (thị trấn Thốt Nốt) đờn hát rất hay, có năng khiếu biểu diễn (ca ra bộ) được nhiều người mến mộ, như: Trần Ngọc Đảnh, Tư Bền, Song Hỉ… Trong đó có Huỳnh Năng Nhiêu (kép Bảy Nhiêu) là một trong số những ngôi sao cải lương góp phần cùng Ba Vân, Năm Châu, Tư Trang, Phùng Hà… đưa nghệ thuật sân khẩu cải lương từ buổi non trẻ vào thời kì hưng thịnh.

Từ đó, ông Vương Có (trưởng nam của ông Vương Thiệu, chủ hãng rượu) thích văn nghệ, ca hát tài tử, bỏ tiền ra mua sắm y trang, vẽ cảnh trí, mua nhạc cụ, lập đoàn hát cải lương “Tập ích ban”. Vở diễn đầu tiên ra mắt khán giá tại rạp (thị trấn Thốt Nốt) là “Tình duyên phấn lục” (năm 1916). Tiếp theo hai kịch bản “Cô gái gia huê” (Javet) và “Tình duyên trắc trở” của soạn giả kiêm thầy tuồng Nguyễn Trọng Quyền, bút danh Mộc Quán(4).

Những năm tiếp theo các ban hát lớn tiếp tục ra đời như: Trần Đắc (1930), Hữu Thành, Phước Cương… Ban ca kịch Dân Nam và ban Đồng Tâm đều ở Cần Thơ.

Riêng đại ban Trần Đắc của ông Trần Đắc Nghĩa ở Cân Thơ, thu hút hầu hết đào kép có tên tuổi như: Phùng Há, Tư Chơi, Bảy Nhiêu, Năm Châu… nên biểu diễn được khán giả hoan nghênh, đi trình diễn từ Nam chí Bắc(5).

(1) Nguyễn Công Bình – Lê Xuân Diêm – Mạc Đường: Văn hóa và cư dân đồng bằng sông Cửu Long, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1994.
(2) Đại Nam nhất thống chí, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1969, t.II, tr.73.
(3) Trương Bỉnh Tông: Đôi nét về lịch sử văn học nghệ thuật Tây Nam Bộ, năm 1913.
(4) Soạn giả Mộc Quán (Nguyễn Trọng Quyền), sinh năm 1876, tại Trung Nhất (Thốt Nốt), làm thư kí hãng rượu của ông Vương Thiệu (cha của Vương Cổ) có Tây Học, Hán Học, ông viết truyện và làm thơ.
Ông sáng tác gần 80 kịch bản cải lương cho các đại ban như: Tập ích ban, Huỳnh Kì, Phụng Hỏa, Tân Tân… Phần lớn kịch bản này được thâu vào đĩa hát. Có vở đã trở thành mẫu mực (cổ điển), dùng để dạy ở các trường nghệ thuật Trung ương, như: Phụng Nghi Đình (1939), Những vai mẫu trong Phụng Nghi Đình đã gắn liền tên tuổi các nghệ sĩ lừng danh của sân khấu cải lương gần ngót một thế kỉ qua, như Phùng Há, út Trà Ôn, Bạch Tuyết, Thanh Nga, Ngọc Giàu…
(5) Ngô Hồng Khanh: Văn hóa nghệ thuật tỉnh Cần Thơ (Huỳnh Minh: Cần Thơ xưa và nay, Cánh Bằng, 1966). 

http://www.vnmilitaryhistory.net/index.php?topic=24971.5;wap2

THANH TÙNG : Gần 250 nhóm chầu văn dự Liên hoan văn hóa tín ngưỡng thờ Mẫu

Gần 250 nhóm chầu văn dự Liên hoan văn hóa tín ngưỡng thờ Mẫu

Minh Nghĩa (TTXVN/Vietnam+) lúc : 13/10/14 21:42 Bản in

Ảnh minh họa. (Nguồn: Thanh Tùng/TTXVN)

Chiều 13/10, tại cuộc họp triển khai Liên hoan văn hóa tín ngưỡng thờ Mẫu, ông Nguyễn Khắc Lợi, Phó Giám đốc Sở Văn hóa Thể thao và Du lịch Hà Nội, cho biết Liên hoan năm nay có gần 250 nhóm chầu văn đăng ký tham gia, tăng mạnh so với Liên hoan trước.

Ngoài Hà Nội, Liên hoan lần này quy tụ cả những nhóm chầu văn một số tỉnh, thành khác.

Đợt một của Liên hoan tín ngưỡng thờ Mẫu (cấp quận, huyện, thị xã) được diễn ra tại bảy địa điểm đền, phủ tại Hà Nội. Tính đến thời điểm hiện tại, liên hoan đã được tổ chức tại ba điểm. Giai đoạn hai của đợt một bắt đầu từ 15/10-17/11 tại bốn địa điểm còn lại, gồm Liên hoan tại đền Lừ (quận Hoàng Mai), đền Lưu Phái (huyện Thanh Trì), đền Quan Tam Phủ (thị xã Sơn Tây), đền Rừng (quận Long Biên).

Dự kiến mỗi địa điểm tổ chức có từ 20-25 nhóm thực hành văn hóa tín ngưỡng thờ Mẫu tham gia diễn xướng. Ban tổ chức sẽ lựa chọn những phần diễn xướng xuất sắc nhất tham gia liên hoan cấp thành phố. Tại mỗi địa điểm, Ban tổ chức đều thực hiện lễ khai mạc và bế mạc, tôn vinh các nhóm thực hành văn hóa tín ngưỡng thờ Mẫu của liên hoan.

Đợt hai của Liên hoan (cấp thành phố) diễn ra trong hai ngày 28-29/11 tại Cung Văn hóa Hữu nghị Việt Xô. Cũng trong thời gian tổ chức đợt hai, Ban tổ chức sẽ tổ chức tọa đàm “Thực trạng văn hóa tín ngưỡng thờ Mẫu tại Hà Nội. »

Tác phẩm tham gia liên hoan là những giá đồng trong nghi lễ chầu văn truyền thống (36 giá đồng), ca ngợi các vị thần và các anh hùng có công với dân tộc đã được hiển Thánh trong nhân dân. Mỗi nhóm trình diễn tối đa bốn giá đồng, thời gian trình diễn tối đa là 60 phút. Ban tổ chức cũng yêu cầu các nhóm khi trình diễn không sử dụng tiền có mệnh giá lớn để phát lộc, không phán truyền hoặc thực hiện những hành vi phản cảm, thiếu văn hóa trong quá trình diễn xướng.

Mỗi nhóm chầu văn tham gia liên hoan được quy định một thanh đồng, một đội cung văn, hầu dâng, người phục vụ. Tổng số lượng thành viên của một nhóm chầu văn tối đa 10 người.

Tại cuộc họp, nghệ sĩ ưu tú Phạm Văn Ty, Trung tâm phát triển âm nhạc Việt Nam thuộc Viện nghiên cứu Văn hóa, cho rằng: “Hiện nay, chúng ta còn bốn nghệ nhân chầu văn, nhân dịp này Ban tổ chức cần mời các nghệ nhân tham gia. Một mặt, Ban tổ chức cũng cần quy định các cung văn phải hát những điệu cổ, không được hát những làn điệu mới, tránh ‘sến’ hóa âm nhạc chầu văn. »

Theo ông Nguyễn Khắc Lợi, Liên hoan văn hóa tín ngưỡng thờ Mẫu nhằm quản lý sinh hoạt tín ngưỡng này và làm sao cho tín ngưỡng thờ Mẫu hoạt động trang sáng, lành mạnh, đúng nghi thức; đông thời, tạo cơ sở để nhận thức của công chúng về hoạt động này đồng nhất hơn./.

http://www.vietnamplus.vn/gan-250-nhom-chau-van-du-lien-hoan-van-hoa-tin-nguong-tho-mau/286000.vnp

HOÀNG TRỌNG KHA ,Người lưu giữ tinh hoa chầu văn đất hà thành

Người lưu giữ tinh hoa chầu văn đất hà thành

Cập nhật: 11/11/2014 13:00:44
Nghệ nhân Hoàng Trọng Kha với khuôn mặt rạng ngời, râu tóc trắng, vóc dáng phương phi với giọng trầm vang hào sảng, ít ai nghĩ được một cụ ông 90 tuổi lại có được thần thái tinh anh như thế. Trong giới nghề, cụ Kha được coi là một trong những cung văn đại thụ, người nắm giữ không ít tinh hoa chầu văn đất Hà Thành.

nghệ nhân chầu văn đất hà thành

Giang hồ một thuở

Tôi còn nhớ mãi câu nói của bố – tôi dạy anh hát là tôi cho anh vàng bỏ vào túi, không chịu khó học thì về sau anh khổ, vì đây là cái nghiệp của gia đình”, nghệ nhân hát văn Hoàng Trọng Kha trầm ngâm nhớ lại, bắt đầu hồi về những dòng ký ức xa xưa.

Bắt đầu học hát từ năm 15 tuổi, cậu bé Kha đã có vốn chữ nho, lại thêm mấy ngón đàn nguyệt cha luyện cho từ năm 10 tuổi, nên nắm bắt rất nhanh. “Xưa nghiêm lắm, tôi phải luyện giọng bằng cách hét vào cái chum cho đến khi vỡ tiếng mới được bắt đầu học. Rồi đánh nhịp cho chắc rồi mới cho hát, hát xong câu văn mới được luyện đàn. Cũng may tôi có khiếu, nên chỉ không đầy 1 năm đã được bố cho đi theo”, cụ Kha nhớ lại.

Ngày ấy, đất Hà Thành lưu truyền tiếng vang về “ngũ hổ” gồm 5 cung văn trẻ tuổi tài cao trấn giữ các cửa đền năm cửa ô. “Cũng bởi anh em chúng tôi cũng hay dự thi văn ở các đền nội thành nên các cụ tặng cho cái chức ấy. Mỗi kỳ thi văn, các cụ lại bảo “Ngũ hổ nó đến đấy!”.

Các cuộc thi văn xưa ở mỗi đền một khác, khó nhất là nhớ từ kiêng húy của từng nơi mà cải biến cho hợp. Giám khảo gồm 3 người, ai hát hay là đánh trống, thưởng khuyên để tính điểm, từ ấy mà xếp hạng nhất – nhì – ba. Cung văn đi thi phải biết chữ nho, đàn hát hay, hơi khỏe, phóng âm nhả chữ sao cho đẹp và nội tâm mới đạt. “Hát mẫu thoải đến đoạn bà bị đày, cung văn phải hát lối phú rầu sao cho lộ được nỗi uất ức. Đấy chính là nội tâm khi hát, anh nào giỏi lắm mới thể hiện được ra ngoài”, cụ Kha hồi tưởng.

>> Hầu đồng – tín ngưỡng thờ Mẫu đang bị lợi dụng!

Cụ Kha bảo  :

Chỉ có cung văn Hà Nội đi thi chứ tỉnh khác về rất ít. Không phải vì họ thua tài, mà bởi cung bậc hát văn ở Hà Thành có sắc thái rất riêng. “Ở Hà Nội đàn hát có gần hai chục lối. Phú rầu nghe buồn, phú chênh hơi man mác, phú nói thì chững chạc, uy nghiêm…nhiều lắm tôi kể ra không hết! Ở Nam Định thì người ta chỉ hát ba, bốn lối thôi”.

Anh tài trong giới thỉnh thoảng cũng chọe nghề nhau, khoe những ngón đàn khó. Người nào không biết đành chịu ngồi im mà nghe. Nói vậy chứ những người đồng hội cũng đùm bọc lắm. Xưa có lối đồng ca, hát đỡ nhau. Để làm được, cung văn phải hiểu nhau, sao cho hai người hát như một. “Chỉ khác đi vài chữ hoặc chữ này nhả trước, chữ kia nhả sau là không được. Như vậy sao gọi là đồng ca?”,

Cụ Kha nói :

Lăn lộn và thành danh trong nghề, song niềm yêu thích thật sự của người cung văn lại là cải lương. Thời loạn chẳng tha ai, đến năm 1946, gia đình cụ Kha phải sơ tán về quê. Gặp gánh hát cải lương tản cư, cụ xin gia nhập rồi đi luôn với họ, mãi đến năm 1951 mới quay về Hà Nội, trụ ở đoàn Chuông Vàng. Cuộc đồng hành cùng hương sắc cổ nhạc xứ Nam kéo dài gần 40 năm với những thăm trầm, niềm vui và cả nỗi buồn. “Hồi ấy cán bộ khắt khe về đồng bóng. Tôi theo cải lương rồi nên không bị cấm đoán, nhưng người quen đều bị tra hỏi. Chúng tôi vốn nghèo khổ, lấy cái nghề đàn hát để sinh sống chứ nào có mục đích gì. Mọi chuyện cũng vãn đi, có điều sau đó không ai dám hát văn nữa”.

>> Tìm hiểu các cấp bậc trên các ban thờ trong Điện – Đền – Phủ thờ Mẫu

Chút tài lưu lại cho đời

Tháng 4/2012, nhóm sưu tầm vốn cổ hát văn của CLB Bảo tồn nghệ thuật Chầu Văn Việt Nam đã tìm gặp cụ Kha những mong được lưu lại vài ngón đàn khuôn khổ của hát văn xưa. Cụ Kha cười bảo, “tôi muốn truyền lại nghề, nhưng đã dạy thì phải thị phạm, mà tôi 90 rồi, mệt lắm! Hát thể hiện thì được, nhớ đến đâu thì tâu đến đấy thôi nhé!”.
Nói vậy, chứ khi cầm lại cây đàn nguyệt, người nghệ nhân già như bừng tỉnh lại. Phú rầu, phú bình, phú chênh, phú nói…những điệu hát cứ lần lượt cất lên với âm vực sâu tựa như thoát từ tận tâm can. Cũng chẳng lạ, tuy mấy chục nắm gắn bó với cải lương, nhưng khi ở tuổi hưu cụ lại được dịp quay trở về nghề hát văn xưa. “Có người bạn bảo tôi – người ta học mấy năm không được bằng chú, quay về mà xin lộc thánh đi. Thế là mình về. Đó là vào những năm 86 – 87”. Kỹ thuật đàn, hát bao năm ngủ yên song vẫn như cuốn sổ đã in vào óc, không thể quên lề lối. Chỉ một thời gian ngắn cụ đã dần hồi lại vốn xưa.

Đời sống hát văn thưở trước cũng ngặt nghèo. Phải là người có tiền mới dám ra đồng. Cung văn giữ cửa đền muốn kéo được bà đồng đến hầu phải hát hay, đàn ngọt. Ông bà đồng xưa cũng rất sành, họ lên đồng đấy, nhưng tai vẫn lắng nghe văn, câu nào lạ mà không “thượng tùy hạ tiếp”- trên nào dưới vậy là bắt lỗi ngay.
Hát văn giờ cũng khác xưa nhiều. Những lối hát chân phương mà lề lối, kỹ thuật mà vẫn gửi gắm tâm tư sao hiếm vậy? Cụ Kha thở dài, “Cố gắng dùng cái gì cổ từ ngày xưa, có phát triển nhưng chỉ nên ở mức nào đó thôi, tước bỏ những gì nhảm nhí. Bởi tôi hát thờ ngài, chứ không nịnh “ghế” ngài. Tuy nghịch nhĩ, nhưng các chú cùng suy xét nhé!”

Ở tuổi 90, song cụ Kha vẫn nhiệt tình tham gia các hoạt động của CLB bảo tồn nghệ thuật Chầu văn Việt Nam. Lời khuyên của người nghệ nhân già cho lớp hậu nhân chẳng có gì nhiều, “anh ngâm thơ thế nào được bằng các nhà thơ, anh hát chèo sao sánh nổi với nghệ nhân chèo. Thế nên, anh cứ cố giữ gìn lấy cái vốn hát văn của mình sao cho chín, như vậy chẳng ai bằng anh đâu!”.

> Di sản văn hóa phi vật thể « Tín ngưỡng thờ mẫu » hoàn thành hồ sơ

http://bodetam.vn/c6/t6-158/nguoi-luu-giu-tinh-hoa-chau-van-dat-ha-thanh.html#.VjdYhOHuNFs

LÊ Y LINH : Nghệ nhân Chầu văn Phạm Văn Kiêm

Nghệ nhân Chầu văn Phạm Văn Kiêm

Tác giả: Lê YLinh

NhacsiHoangVanngaynayvn1_copy

Các cuộc đàm đạo từ 1986-1989 

Về nơi đất tổ của hát văn, tôi xin trích nguyên văn lời thầy nói :
« Nhiều người cũng nhầm, nói không có suy luận. Chỗ nào đông người thì người ta gọi là đất tổ. Thánh tích thì thầy không biết, chỉ nhà chủ họ biết. Mình chỉ biết về sáng tác văn thơ. Thầy láy lại điểm vừa rồi ai nói rằng hát văn từ thời cụ Cả Mã đặt khuôn phép là sai, hát văn biến chuyển từ thời ấy là sai. Những người đồng thời, là đã hát có khuôn phép lắm rồi. Bác Sinh con, bác Tư Quất, bác Tư Sinh, bác Lân, bác Dũng Hàng châu, cụ Viêm… các nơi du nhập vào Hà Nội, khi nghe Hà Nội hát chững chạc, thì bị theo Hà Nội thôi. Bây giờ hội đền Thái Bình, hội đền Nam Định thì vẫn là Hà Nội; thì các ông cứ nói đùa rồi nói rằng Nam Định là tổ hát văn. Tổ hát văn phải là nơi nào nhiều thi nhất, nhiều khách nhất thì là nơi chủ. Thì là Thăng Long. Bây giờ nếu muốn tìm nơi Thái Bình, Nam Định chính xác, mà có trình độ thì phải xuống Hải Phòng. Người ta biết như thầy trên này, hoặc là chú Giáp, chú Khang. Biết cụ thể đấy, chứ không phải là biết vớ vẩn đâu
Ngoài phần đặt điệu, đặt nhạc trên văn, thầy còn sáng tác hoặc cải biên nhiều bài văn cổ. Thầy cho tôi mượn tất cả các văn của thầy, tôi đánh máy làm ba bản, biếu thầy bản chính còn giữ lại hai bản phụ. Nhưng lúc đó, chưa hiểu gì về tín ngưỡng thờTứ phủ, chẳng bíêt gì nhiều hơn về các chư vị trong hàng thánh quan, tôi chỉ đánhmáy một cách máy móc chứ không hiểu gì nhiều. Giờ đây, sau một thời gian tìm tòi, nghiên cứu, tôi mới biết rằng tôi giữ một kho báu không đâu có được đây là bản có nhiều văn nhất so với những công trình nghiên cứu và thống kê mới ra: 72 bản văn. Các nguồn khác chỉ thống kê được khoảng hơn ba mươi bản. Thầy có nói với tôi rằng trong hàng các thánh, chỉ có thứ bậc là không thay đổi, nhưng bản thân từng vị thánh thì mỗi vị một vẻ, và hàng thánh càng ngày càng đông hơn bởi sự tôn vinh của địa phương. Và đó là điểm quan trọng nhất phải nêu ra trong một công trình nghiên cứu, vì nó chính là sự sống còn của nghệ thuật hát văn. Để kết thúc tôi xin nhường lại lời cho thầy,
Về sự phát triển của hát văn:
«Từ thời cụ Cả Sửu hay Cả Mã, có từ lời ca cho đến nhạc, giai điệu. Nhưng đến bây giờ, hơn ba chục năm vừa rồi, nối cho đến bây giờ, là sự hát văn có kinh nghiệm. Nhưng chỉ kết hợp với một số người có tâm học có tâm đàn. Chứ không kết hợp với những kẻ vô đạo, chỉ dựa vào cái nghề đó kiếm tiền. Đi nghe mấy điệu, cũng đòi hát văn. Có những người đi ăn cắp văn, chép văn. Có một số chuyên môn đi ăn cắp văn. Cái nghề gì cũng thế, có những người là lưu manh».
Về sách về hát văn:
«Dở lắm nhưng tôi phải nói là Nhà in Phúc tri đã in một lần. Có vài chục bản, nhưng văn nhặt lung tung, không đâu vào với đâu».
Về các thiện tín:
«Bây giờ chẳng còn những thiện tín như thế nữa. Thiện tín thì phải có ác tín. Nhưng thiện tín hoặc là ác tín, người ta có thể bỏ ra 300.000-400.000 đồng, hoặc hơn thế nữa, để đi lễ. Trong sự lễ người ta nặng về danh vọng, để tên người ta nổi bật lên. Thì tư tưởng lễ là không có nữa. Nghĩ đến danh của mình là không tốt. Nếu danh của mình tốt thì là do người đời làm nên, thì mới tốt. Còn nếu mua danh, bằng hình thức này hoặc hình thức khác, thì không thể biết được, đó không phải là danh chính».
Về quyển văn của thầy và hiểu biết về các hàng thần thánh trong Tứ phủ:
“Không tôi chỉ biết có một số thôi, còn các vị khác trong nước, thì làm sao mà tôi biết các vị nơi khác được ? Các cụ bây giờ cũng không chính xác. Tại sao lúc tôi vào đền Dâu, Ông đồng Thịnh có công đức rất lớn. Các cụ cứ nói là đền thờ Quang Trung. Câu đối rành rành đấy, tại sao các cụ lại nhầm. Đây là đền thờ Chúa Liễu, là nơi chúa Liễu mở quán bán hàng chơi. Quan vua cái thời ấy đi qua, lả lơi trêu chọc. Các người phụ nữ anh hùng người ta có tài. Hoặc như chúa Bát nàn, thất bại,chạy về Thái Bình, bị nó bắt, nó chặt làm 8 mảnh. Cái hồi chúng tôi đi lễ lần đầu tiên ở đây, người địa phương người ta nói cho mình một cái quyển. Ông ấy về mở tìm hiểu và sưu tầm mới đặt ra bài văn chúa Bát nàn. Người có công lao, có anh tài và có công với đất nước. Vậy thì ông ấy mới đặt ra văn bản nói để ca tụng tài năng của người đó”.
Về làn điệu hát văn, và sự biến chuyển:
“Làn điệu hát văn thì theo tôi biết, từ 60 năm nay. Các cụ mà còn sống đến bây giờ, cụ Cả Mã có sáng tác văn. Những bản văn ấy tôi cũng có thuộc. Cụ sáng tác theo như hoàn cảnh xã hội lúc bấy giờ. Nhưng không có bản văn nào đầy đủ. Người thứ hai là cụ Hai Sách đền Sòng, có sáng tác, nhưng không để lại bản nào, có sáng tác kịp thời chứ văn học thì không có. Người thứ ba là cụ Cả Gốc ở mạn Phú Xuyên. Di tiên, có sáng tác, nhưng gọi là sáng tác cho nó thanh tao. Chứ thật ra là thuận miệng, kịp thời thế thôi. Chứ văn bản thì không có. Tôi chỉ biết có ba người thế thôi. Cụ Cả Mã có bằng chứng sáng tác rõ ràng, là bản chầu bé Bắc Lệ.”
LÊ Y Linh : Đây là bản văn hầu phải không ạ? Làn điệu là như thế nào?
Thầy : Theo như tôi, đọc là làm nền. Thế nhưng mà cảnh thế nào thì phải hát theo như thế
Linh : Có quy định không , ai cũng phải theo thế không ?
Thầy : Quy định nhất định thì đa số theo nhau. Mở đầu thì lúc nào cũng là dọc. Nhưng mấy người mới có biết đâu, lớp ở đài hát lại còn dở nữa, phải nói cho họ biết. Xanh hát xá, trắng hát cờn, hát thoải mái dựa theo cảnh. Phù ảo đó. Nhưng còn có kiến thức và tài nghệ thuật của cái người trình diễn. Nghe nhìn văn tả cảnh. Chứ còn cái loại ABC, bạ đâu hát đấy, thì kể làm gì?
Linh : Con có nghe nói là trước thời cụ Cả Mã, hát văn không có khuôn phép gì nhiều.
Thầy : Tôi năm nay 68 tuổi, làm nghề đã 50 năm rồi, tôi biết chứ. Cụ Cả Mã lúc ấy năm 40 tuổi kém tuổi tôi bây giờ. Không đúng đâu. Có nhiều người khác. Cụ cả Mã chỉ là người sáng tác ra cái nhịp xình chát xình, là cái nhịp tay trong cái điệu xá mạn ngược đấy thôi. Cụ sáng tác bản gì thì tôi cũng thuộc.
Về việc tín ngưỡng, thờ cúng:
Thầy: cái này tuỳ căn mạng, ai muốn cầu thì cầu. Nếu tôi ốm thì tôi cầu phật bà quan âm. Không cứ là bệnh, nói về sự cầu nguyện thì có nhiều. Tại sao có những người suốt đời không lễ ai, mà vẫn không việc gì, «đỏ như hoa vông, đông như miếng tiết». Chúng ta mong mỗi ngày chúng ta làm được một việc tốt. Ta là người có số, là phụ nữ , Ta đẻ, người ta ăn thịt trâu không việc gì, mình ăn thì chết. Nhưng cũng có những người thành đạt, mà không cầu đến ai, mà truyền đạt đến con cháu.Vô đức, rồi cái đức nó mất dần. Sẽ tự mất đức. Gia đình nhà ấy địa vị như thế, mà con cái lại bị như thế…Vì con nó cậy mình cậy mẩy, làm việc xấu cũng có người bênh. Đó là những người máu xấu, đi ăn cắp, bị nó đánh, không có ô dù là chết.
Lê Y Linh : Nếu con chỉ cầu một người, mà không cầu người khác, thì có phạm thượng không ?
Thầy : Tuỳ, chỉ cần cầu một người là đủ, tin hay không là ở mình. Nếu có thần thánh ngồi đây, thì truyền cảm đến cho người. Thầy cũng thờ cúng, nghiêm trang đẹp đẽ, chứ không lèm nhèm. Nhưng có phải cái gì cũng cần đâu. Thầy không làm thì thầy cũng chết đói, thánh có bốc của người khác cho mình đâu. Có người cái gì cũng cầu. Cũng không đúng.
Về cung văn, về cách sử dụng làn điệu Văn Hầu:
“Tuỳ tính đồng, sân khấu của thánh đường. Còn thờ, nguyên xi, văn thế nào, tình huống thế nào thì mình phải đặt cái giai điệu vào quãng ý cho hợp. Nhưng cũng phải là người biết, còn các ông thợ đàn thì có biết gì đâu? Ông ấy miễn là hát khoẻ, đàn cứ phăng phăng là được.”
Lê Y Linh: Quyền của thầy?
Thầy: Bản hơn 300 dòng là văn thờ, nhưng cũng có đoạn sử dụng vào văn hầu.
Linh: Thế còn có bản nào chỉ là văn hầu mà không để thờ ?
Thầy: Không, vì nếu muốn lấy văn hầu ra hát cũng được. Ví dụ như là Song đăng thấp thoáng bên lầu, ngắn quá, thì là hầu. Nhưng nếu muốn dùng cho sinh động, có thể cho vào gia trẻ, thì cũng thờ được. Nói chung tất cả các bài văn đều sử dụng được cả hai loại được hết. Còn nếu cách sử dụng thế nào, thì do người nghệ sĩ.
Thầy : “Thỉnh thoảng, có những ông ở viện nọ viện kia đến xin thu thanh thầy hát.Tôi cho họ Văn hầu, văn thờ, chả giải thích gì. Họ cũng cứ thu thế thôi, tôi nghĩ là họcũng không cần biết gì đến việc thờ cúng, lễ bái nhiều lắm. Tất nhiên là tôi có hát cho họ thu thanh, đây là nhiệm vụ của tôi. Nhưng con ạ, nghệ thuật hát văn phức tạp và khó vô cùng, mình hành nghề để sống, nhưng phải có hồn trong đó. Đây là nhạc thờ, không phải nhạc để chơi, mà muốn hát đàn chỗ nào cũng được, nhạc này chỉ dâng cho Tứ phủ mà thôi…”
Thay cho lời kết
Thầy mất năm 1998, ra đi một cách nhẹ nhàng, mặc dù bị ung thư trước khi mất. Lúc mới sang Pháp, khi tôi làm phần một luận văn, tôi có viết cho thầy vài lần. Sau đó, vì không tiếp tục được sự nghiệp nghiên cứu, tôi không viết thư cho thầy nữa. Thầy không biết là bây giờ tôi tiếp tục công trình còn dang dở trước khi thầy mất.Vì điều kiện sưu tầm khó khăn khi tôi còn ở Việt Nam, tôi chỉ mang theo được một phần rất nhỏ trong cả kho tàng hiểu biết của thầy, in trên hơn một trăm băng từ 90 phút. Trong cả giai đoạn dài mà tôi không có dịp trực tiếp nghiên cứu, những kỉ niệm về thầy đã thôi thúc tôi một ngày kia phải tiếp tục sự nghiệp dở dang. Thầy Kiêm ơi, từ năm 2000, con đã chính thức quay lại tiếp tục nghiên cứu hát văn, xin thầy hãy cấp cho con sức mạnh để đi đến cùng sự nghiệp. Thầy mất vài năm sau khi đổi mới, khi mà nhà nước lại cho phép đệ tử thờcúng lại và các đền phủ được hoạt động một cách bình thường hơn. Nhưng thầy đã mất rồi, và trong cả cuộc đời, nghệ thuật hát văn đạt đến đỉnh cao của thầy không được nhận một danh dự chính thức nào về phía chính quyền và nhà nước, không một sự nhìn nhận nào về phía các nhà nghiên cứu âm nhạc. Liệu có nhà nghiên cứu âm nhạc cổ truyền nào đủ can đảm để đưa thầy lên đúng vị trí vinh quang mà thầy được hưởng? Thanh-Hà, trong những bài báo về hát văn và cuốn “Âm nhạc hát văn ” cũng chỉ để tên thầy như tên một nghệ nhân đã phục vụ cho việc thu thanh và hát vài bài, không một dòng tiểu sử, không một điểm nào về sự nghiệp sáng tạo của thầy. Thế rồi ở danh sách cuối cuốn sách có đề tên Phạm Kiêm, đọc đi đọc lại rồi tìm trong cả cuốn sách vẫn không biết có phải là thầy không ! Anh Hiển, người con cả, sống ở ngõ chùa Vua, trong căn nhà của thầy, lo việc đèn hương ngày rằm, mùng một. Nhưng thời oanh liệt cùng những buổi hầu (mặc dù dấu diếm) tại điện nhà đã qua, không có người con nào theo đạo cả. Thầy mất đi, trước khi mất, hồn thơ vẫn còn, khẩu khí vẫn sang sảng, ở tuổi cận tám mươi:
Tưởng rằng nửa triệu hoá triệu tư
Phật Tiên Thần Thánh thật nhân từ
Thương tôi bệnh nặng không đình đám
Tám chục tuổi rồi lộc vẫn dư ./.

ThS. Nguyễn Thị Hường : NGUỒN GỐC CỦA MẪU THƯỢNG NGÀN TRONG CÁC BẢN VĂN CHẦU VÀ TRUYỀN THUYẾT TẠI ĐỊA PHƯƠNG

NGUỒN GỐC CỦA MẪU THƯỢNG NGÀN TRONG CÁC BẢN VĂN CHẦU VÀ TRUYỀN THUYẾT TẠI ĐỊA PHƯƠNG  


ThS. Nguyễn Thị Hường

Tổ Văn học Việt Nam I- Khoa Ngữ văn- ĐHSP Hà Nội

Mẫu Thường Ngàn còn được gọi bằng nhiều tên khác nhau: Lê Mại Đại Vương, Diệu Tín Thiền sư, Đông Cuông công chúa, Lâm Cung thánh mẫu, Mẫu đệ nhị Nhạc Phủ, Sơn Tinh công chúa. Mỗi tên gọi gắn với một sự tích riêng của bà mẹ rừng. Đây là vị thánh mẫu có nguồn gốc mang tính truyền thuyết, gắn với địa bàn sinh tụ đầu tiên của loài người là ở vùng rừng núi trung du. Cùng với mẫu Thoải, mẫu Thượng Ngàn là một trong hai vị thần được thờ phụng sớm nhất. Từ bà mẹ Rừng chung chung của tín ngưỡng dân gian đến vị trí đệ nhị thánh mẫu trong điện thờ đạo mẫu là cả một quá trình phát triển lâu dài và phức tạp. Có thể nói, ở đâu có rừng núi thì ở đó có đền thờ Mẫu Nhạc phủ nhưng có một số nơi thờ chính là Bắc Lệ (Lạng Sơn), Suối Mỡ (Bắc Giang) và Đông Cuông (Yên Bái). Ở ba nơi này lưu giữ những truyền thuyết có phần khác nhau về Mẫu Đệ Nhị.

“Mẫu đệ nhị là ai? Nguồn gốc từ đâu?”- Những câu hỏi này có vẻ đơn giản vì tất nhiên Mẫu Thượng ngàn phải là bà mẹ rừng, cai quản các cửa rừng, các lũ các lang của miền Nhạc phủ. Tuy nhiên, khi đặt hình tượng này trong sự đối sánh giữa các bản văn chầu và các truyền thuyết lưu truyền ở địa phương mới thấy tính phức tạp của vấn đề.

Chúng tôi có trong tay bảy bản văn chầu Mẫu Thượng ngàn: Văn thỉnh mời Mẫu Đệ Nhị thượng ngàn, Văn Mẫu Thượng ngàn, Văn chầu Lê Mại Đại Vương, Văn chúa Đông Cuông, Nhạc Tiên Sơn Lâm thánh mẫu, Văn chúa Thượng ngàn, Diệu tín Thiền sư- văn chúa Sơn trang, Đông Cuông công chúa. Nội dung các bản văn này thường tập trung ca ngợi sắc đẹp, tài năng và công lao cứu dân, cứu đời của thánh mẫu. Về nguồn gốc thì cơ bản là đại đồng tiểu dị, mẫu có nguồn gốc từ tiên giới được đầu thai làm người trần gian, có quyền cao phép cả. Trong bảy bản văn chầu kể trên thì có sáu bản đề cập tới nguồn gốc của Mẫu Sơn trang theo bản thống kê dưới đây

Theo các bản văn chầu này thì Mẫu Thượng ngàn có nguồn gốc tiên giới, giáng sinh vào các gia đình danh gia vọng tộc làm người trần gian. Do vậy, ngay từ khi ra đời, Mẫu đã có sự giáng sinh kì lạ, hương hoa thơm ngát, ánh hào quang rạng rỡ và lớn lên thì lập được công trạng hiển hách,được vua sắc phong. Ở hầu hết các bản văn chầu, Mẫu Thượng ngàn được miêu tả có hình dong xinh đẹp: “Vốn sinh ra hình dong tươi tốt/ Da tựa ngà má phấn môi son/ Hài xanh dạo bước lên non” (Văn Chúa Thượng ngàn); “Môi son má phấn tóc đà cách điệu/ Giá thanh tân điệu đà sở vân/ Đóa phù dung dương liễu nhởn nhơ/ Vẻ nào mà chẳng trai lơ/ Hoa xuân mới nhú nguyệt thu dương trong” (Văn chúa Đông Cuông). Riêng trong bản văn Diệu Tín Thiền sư lại miêu tả chúa Sơn Trang với hình dáng “Oan trái sinh ra quái dị” khiến cho “song thân luống đêm ngày lo sợ/ bỏ vô miền hang hổ rừng sâu”. Vì có cơ mầu huyền vi nên không những đứa trẻ không chết mà còn được tiên ông dạy cho phép tu thiền tập đạo, lập nên nhiều công trạngrồi được Phậtphong là “Diệu Tín Thiền sư”. Ở trường hợp này chúng ta có thể thấy rõ sự dunghợp giữa đạo Mẫu với đạo Phật. Vị thần rừng nguyên thủy không chỉ bước lên điện thờ đạo mẫu với cương vị Đệ Nhị thánh mẫu mà còn đi vào Phật Giáo, trở thành vị thiền sư, đắc đạo chân như. Điều này không còn lạ lẫm với những người say mê, nghiên cứu đạo mẫu. Bằng chứng là hầu hết các ngôi chùa Việt đều có kết cấu tiền Phật hậu Mẫu, trong đó Mẫu Thượng ngàn được thờ cùng Mẫu Thượng thiên và Mẫu Thoải hoặc được thờ riêng ở ban Sơn Trang. Đây là mối quan hệ hai chiều, chính Phật Bà quan âm và nhiều chư phật cũng xuất hiện trên điện thờ đạo Mẫu. Để bắt đầu một buổi lên đồng hầu thánh, người hầu đồng phải khấn thỉnh các thần linh,trong đó bao giờ cũng phải khấn Phật trước sau đó mới thỉnh mời Ngọc hoàng thượng đế và các vị thánh của đạo mẫu:“ Việt Nam thuở điện an vương thất/ Chuyển pháp luân Phật nhật tăng huy/ Kim niên, kim nguyệt, nhật thì/ Đệ tử tâu quỳ Phật thánh mười phương/ Nước khói hương chiên đàn giải thiats/ Thoảng mùi hoa ưu bát thơm bay/ Nam Mô Phật ngự phương tây/ Sen vàng chói lọi hiện ngay Di Đà/ Ngự trước tòa lưu ly bảo điện/ Phật Thích ca ứng hiện tự nhiên (…) Quan Âm ngự trước án tiền/ Tả hữu bồ tát Tăng thiền, già na/ Đức Hộ Pháp Vi Đà thiên tướng/ Vận thần thông vô lượng vô biên” (Văn công đồng). Khi thực hiên các động tác ma thuật để phù chú, thay cung đổi mệnh hay cầu xin một điều gì bao giờ cung văn và người hầu đồng cũng sử dụng ngôn ngữ và hành động đậm màu sắc Phật giáo.

Nhìn chung, trong các bản văn chầu, nguồn gốc của Mẫu Thượng ngàn đều được giới thiệu chung chung (là công chúa Thiên cung, giáng sinh vào nhà họ Lê, họ Quách hoặc một gia đình không xác định nào đó). Điều này hoàn toàn khác với các truyền thuyết lưu giữ tại đền Bắc Lệ (Lạng Sơn), đền Suối Mỡ (Bắc Giang) và đền Đông Cuông (Yên Bái). Trong lòng các con nhang đệ tử, Mẫu Thượng ngàn được thờ ở Suối Mỡ là Mỵ Nương Quế Hoa, con của Vua Hùng Định Vương và hoàng hậu An Nương. Hoàng hậu sinh ra nàng bên gốc quế rồi mất. Lớn lên, Quế Hoa luôn nhớ thương mẹ nên đã đi vào rừng sâu để tìm dấu vết người mẹ hiền. Nàng được tiên ông ban cho phép thuậtnên đãcùng 12 thị nữ ra sức tu tiên luyện đạo, cứu giúp dân lành. Khi nhân dân các bản mường đã có cuộc sống no ấm, Mỵ Nương Quế Hoacùng 12 thị nữ bay về trời trên đám mây ngũ sắc. Ở đền Bắc Lệ lại lưu truyền câu chuyện Mẫu Thượng ngàn là công chúa La Bình, con gái Sơn Tinh, cháu ngoại vua Hùng. Nàng thường cùng với cha đi chu du các bản mường, hang động, giúp cho cuộc sống dân lànhđược sung túc. Ngọc hoàng đã phong nàng là bà chúa Thượng ngàn cai quản 81 cửa rừng cõi Nam Giao. Vào thời Lê, bà đã hiển linh, âm phù, hóa thành bó đuốc dẫn quan quân Lê Lợi thoát khỏi sự truy kích của quân giặc. Công cuộc bình Ngô đại thắng, Lê lợi lên làm vua vàcho dựng đền Bắc Lệ để ghi nhớ công ơn của bà. Như vậy,căn cứ theo truyền thuyết và các bản văn chầu thì đền Bắc Lệ chính là nơi Lâm cung thánh mẫu hiển linh, âm phù; đền Suối Mỡ là thắng tích lưu lại dấu vết bà tu tiên luyện đạo còn đền Đông Cuông (Yên Bái) là nơi bà giáng sinh và ngự.Cũng như Mẫu Liễu Hạnh tuy được thờ ở nhiều nơi (Phủ Giầy- Nam Định, đền Sồng- Thanh Hóa, phủ Tây Hồ- Hà Nội) nhưng nơi thờ chính vẫn là ở Phủ Giầy- nơi bà đã giáng sinh và để lại gốc gác lai lịch. Chính vì thế Mẫu Thượng ngàn còn được gọi là Mẫu Đông Cuông, Đông Cuông công chúa, Đông Cuông Tuần Quán thượng ngàn tối linh- cách gọi theo bản quán ( Lê Mại Đại Vương là gọi theo sắc phong; Diệu Tín Thiền sư là cách gọi khi bà đã đắc đạo chân như nhà Phật…). Trong Văn Mẫu Đông Cuông- bản văn chuyên dùng để hát thờ đã định vị danh tính cũng như nơi thờ chính Mẫu Sơn trang:“Khắp đâu đâu nức danh tiên nữ/ Tự Lê triều quốc sử còn ghi/ Danh thơm nam bắc trung kì/ Bảo dân hộ quốc độ trì tứ phương/ Sắc Lê Mại Đại vương trường trị/ Đông Cuông từ đích thị danh lam”. Nếu đặt trong tương quan so sánh với đền Bắc Lệ và Suối Mỡ thì đền Đông Cuông rõ ràng có vị trí quan trọng nhất, là nơi thờ chính Mẫu Thượng ngàn. Tuy nhiên, điều kì lạ là khi nhắc đến các nơi thờ Chúa Sơn trang, người ta lại biết đến đền Bắc Lệ và đền Suối Mỡ nhiều hơn. Điều này hẳn có lí do từ chính bản thân việc thờ tự ở bản đền.

Ở Bắc Lệ và Suối Mỡ, việc phụng thờ Mẫu Thượng ngàn tương đối thống nhất, tức là không có sự phối thờ với các nhân vật nằm ngoài hệ thống điện thờ Đạo Mẫu. Từ kiến trúc đền, các nghi thức thờ cúng đến truyền thuyết đều tập trung ngợi ca tài năng, sắc đẹp và công trạng Mẫu, tạo điều kiện để khắc sâu vào tâm trí con nhang đệ tử và muôn dân về một ngôi đền thiêng nơi miền sơn cước. Ở đền Đông Cuông, hình tượng Chúa Thượng ngàn cai quản 81 cửa rừng đã bị pha trộn, chồng lớp bởi rất nhiều truyền thuyết ở các thời đại khác nhau và trong sinh hoạt thực hành tín ngưỡng, màu sắc đạo Mẫu cũng có phần mờ nhạt. Theo truyền tụng, đây vốn là một ngôi miếu nhỏ thờ thần núi thần rừng có từ thời Đường. Bản thân các tên gọi khác nhau của bản đền: “Đông Quang linh từ”, Mẫu Đông, Đông cung, Đông Cuông đã cho chúng ta thấy “đền Đông Cuông còn gắn với các tên gọi chỉ phương hướng, đấy chính là phương Đông, phương của hành mộc, của màu xanh, của đại ngàn” (Nguyễn Đức Dũng. Đền Đông Cuông một điểm khởi đầu của tục thờ nữ thần Việt. Tạp chi di sản. Số 3/ 2006) . Ngôi miếu này trở thành đình vào thời Lê và đến triều Nguyễn thì đổi thành đền nên ở truyền thuyết mới. Theo ghi chép của Lê Quý Đôn trong “Kiến văn tiểu lục” thì ngôi miếu này thờ Đông Quang công chúa nổi tiếng anh linh. Bà là vợ đại vương núi Sơn Vi (Nay thuộc Lâm Thao- Phú Thọ) (1). Trong phần ghi chép của mình, Lê Quý Đôn chỉ tập trung kể lại sự linh thiêng của đền mà không giải thích tường tận về nguồn gốc lại lịch của Đông Quang công chúa.

Thần tích của họ Hà giải thích tường tận, chi tiết hơn về nhân vật được phụng thờ ở đây: Đông Quang Công chúa là Lê Thị Kiểm. Bà là vợ của ông Hà Văn Thiên, người Tày Đông Cuông được triều đình giao cho cai quản Đông Cuông và ngoại vi. Ông Thiên, hậu duệ của Hà Đặc Hà Bổng (trại chủ Quy Hóa) bị hi sinh trong chiến tranh chống quân Nguyên. Ông bà sinh hạ được 1 đứa con trai. Khi ông tạ thế, bà Kiểm cùng contrai ở lại Đông Cuông rồi mất tại đấy. Dân lập miếu thờ ông bên Ghềnh Ngai (hữu ngạn sông Hồng) và thờ hai mẹ con bên tả ngạn, đối diện với miếu.Người mẹ Rừng chung chung, đến đây đã được lịch sử hóa, gắn với lai lịch cụ thể của một con người trần thế. Điều này làm cho hình tượng Mẫu vừa linh thiêng vừa lại có sự gần gũi song cũng tạo nên độ vênh lệch so với các bản văn chầu và quan niệm của những tín đồ đạo Mẫu. Theo Đại Nam nhất thống chí, vùng Đông Cuông thuộc phủ Quy Hóa xưa, “thổ tù Phụ đạo là họ Hà và họ Lê thế tập, sau người khác họ là họ Sầm (người Thanh) và họ Cầm nối đời cai quản” (Nxb Lao động- Trung tâm văn hóa Đông Tây. H. 2012. Tr1522). Tục truyền đền Đông Cuông chính là đình Cả, thuộc hệ thống đình Mường Khà xưa trong đó đình Cả do họ Hà quản lí, giữ chức năng đình trạm, chuyên tống đạt công văn thư chỉ giữa trung ương và cơ sở; các đình nhỏ thì do họ Hoàng, Lương đăng nhang. Những người họ Hà cho rằng ông Hà Văn Thiên- người được vua cử lên quản lí vùng Đông Công và ngoại vi chính là ông tổ của họ. Vậy thì việc thờ ông Hà Văn Thiên (tức Đức Ông) ở Ghềnh Nhai và thờ bà Lê Thị Thiết cùng con trai ở đền Đông Cuông chính là biểu hiện của tín ngưỡng thờ thành hoàng, thờ tổ tiên đã hòa nhập vào với tín ngưỡng thờ Mẫu. Bà mẹ Rừng được gắn cho một lai lịch trần thế và trong hậu cung đền thờ không chỉ có tượng Mẫu tối linh như ở các đền phủ khác mà còn xuất hiện tượng của Vua Báo tức là con trai của hai ông bà. Hai bức tượng này sẽ được rước ra bến sông để sau đó Vua Báo ở lại bên bờ còn Vua Me thì qua sông sang đền Ghềnh Ngai làm lễ cưới lại với Đức Ông. Ngoài ra để tiến hành lễ hội, nhân dân địa phương còn cho giết trâu trắng, lấy máu mang ra bến sông cúng thần. Những hoạt động này chỉ diễn ra vào dịp lễ cầu mùa tháng giêng chứ không có trong lễ tạ ơn Mẫu ngày Mão tháng chín. Người dân tin rằng chỉ khi tiến hành đầy đủ các nghi lễ này thì Mẫu mới vui lòng phù trợ cho nhân dân một năm no ấm, mùa màng bội thụ. Đây là hai nghi lễ hoàn toàn không xuất hiện trong các lễ hội liên quan đến đạo Mẫu ở các nơi khác. Chúng mang đậm nét tín ngưỡng phồn thực và tín ngưỡng tôn thờ nước của các cư dân làm nông nghiệp thuộc cơ tầng văn hóa Đông Nam Á cổ đại (2). Ngoài phần hậu cung đã có sự phối thờ Vua Me- Vua Báo (Vua Mẹ- Vua Con) các phần khác trong kiến trúc điện thờ của bản đền cũng có sự pha trộn rõ nét. Ngũ vị tôn ông không chỉ là năm vị quan Đệ Nhất, Đệ Nhị, Đệ Tam, Đệ Tứ và Đệ Ngũ mà đã được đồng nhất với năm người Tày họ Hà, Hoàng, Lương, Nguyễn quê ở Đông Cuông đã nổi dậy chống Pháp năm Giáp Dần (1914) nhưng thất bại. Hai anh em Hà Bặc, Hà Chương- những anh hùng có công lớn trong cuộc chiến đấu chống quân Nguyên Mông cũng được thờ ở đây. Chính vì vậy đền Đông Cuông còn có tên là Đền Thần Vệ quốc theo sắc phong của triều đình Nguyễn đã được ghi chép cụ thể trong Đại Nam nhất thống chí. Rõ ràng, xuất xứ của bản đền là thờ nhiên thần trong đó có Mẹ Rừng nhưng theo thời gian lớp tín ngưỡng này đã có sự pha trộn, thậm chí là bị che phủ bởi các tín ngưỡng khác nhau. Huyền tích về Lâm cung thánh mẫu được lịch sử hóa, địa phương hóa để thỏa mãn nhu cầu tình cảm của nhân dân. Nếu Mẫu Sơn Trang ở Bắc Lệ (Lạng Sơn) là công chúa Quế Hoa, ở Suối Mỡ (Bắc Giang) là La Bình thì ở Đông Cuông, Mẫu Thượng ngàn vừa là bậc tôi tú anh linh, quyền cao tối thượng vừa gần gũi, bình dị trong hình hài một người vợ, người mẹ trần thế có lai lịch, gốc tích rõ ràng. Đến với Mẫu cũng là về với mẹ để vừa thành kính chiêm bái vừa thể hiện sự biết ơn đối với những người đã có công khai sơn phá thạch, mở mang bản làng, bảo vệ sự bình yên cho nhân dân. Ý nghĩa giáo dục truyền thống uống nước nhớ nguồn của đạo Mẫu cũng là ở đó. Là một tín ngưỡng dân gian mang đậm tính chất bản địa, đạo Mẫu đã luôn phải tìm cách thâm nhập vào các đạo khác (Đạo Phật, Đạo Giáo) để tồn tại, lan tỏa và cũng đưa rất nhiều nhân vật, tiếp thu nhiều quan niệm của Phật giáo, Đạo giáo vào trong điện thờ, trong nghi lễ của mình. Điều này rõ ràng phát huy tác dụng để Đạo Mẫu, vượt qua sự cấm đoán của các triều đại phong kiến, không những không bị mất đi mà còn ngày càng sâu rễ bền gốc trong lòng dân chúng. Tuy nhiên, bên cạnh cái được thì nhiều khi chính đặc điểm này lại ít nhiều làm cho mầu sắc đạo Mẫu trở nên mờ nhạt mà trường hợp đền Đông Cuông là một thí dụ. Nói cách khác, việc phối thờ, chồng lớp tín ngưỡng ở bản đền cho thấy một trong những nét điển hình của văn hóa Việt Nam, đó là tính hỗn dung. Sự bàng bạc trong niềm tin tôn giáo và tính dụng dẫn đến việc thực hành các nghi lễ thờ cúng của người dân không được rạch ròi. Người có ta thể vừa đến đền, vừa đến chùa để cầu xin cũng như có thể thờ ở cùng một nơi những vị thánh thần rất khác nhau miễn là thỏa mãn được nhu cầu, tình cảm và niềm tin được phù trợ.

Trong niềm tin tâm linh của những con nhanh đệ tử đạo Mẫu thì đền Đông Cuông có vị trí vô cùng quan trọng, là nơi ngự chính và giáng sinh của chúa Thượng ngàn. Tuy nhiên sự chồng lớp tín ngưỡng và khuynh hướng địa phương hóa, lịch sử hóa, một mặt làm cho huyền tích về Chúa Sơn Trang phong phú hơn song mặt khác lại khiến cho việc thực hành sinh hoạt tín ngưỡng nơi đây không còn thể hiện rõ đặc trưng của một ngôi đền thờ Mẫu. Đền Đông Cuông, đối với con nhang đệ tử của Đạo Mẫu là nơi để tìm về với bà mẹ Thượng ngàn tối linh, với người dân địa phương lại là nơi để tưởng nhớ các vị anh hùng có công với bản làng, là nơi để cầu xin một năm mùa màng tươi tốt, con cái đông đàn, dân khang vật thịnh; còn đối với những người say mê, nghiên cứu văn học, văn hóa dân gian thì di tích này lại âm thầm nói cho chúng ta biết rất nhiều điều về quy luật vận động và biến đổi của một loại hình tín ngưỡng bản đền.


Chú thích:

(1) “Kiến văn tiểu lục” của Lê Quý Đôn viết: “Văn Châu, một người thuyền hộ xã Kính Chủ, huyện Thanh Ba, nay thuộc địa phận Lâm Thao-Phú Thọ,, là học trò Hiệu như Nguyễn Đình Kính. Giữa niên hiệu Bảo Thái (1720-1729) đi buôn ở Đông Quang (nay thuộc huyện Văn Yên- Yên Bái). Bến sông này có miếu thờ Đông Quang Công Chúa nổi tiếng anh linh. Tục truyền công chúa là vợ Đại vương miếu Ngọc Tháp huyện Sơn Vi (sau đổi là huyện Lâm Thao). Một hôm trời đã tối, Văn Châu thấy một người từ trong miếu Đông Quang đi ra đến chỗ thuyền đỗ, gọi tên mình và bảo rằng “Khi thuyền nhà ngươi trở về qua miếu Ngọc Tháp, phiền nhà ngươi nói giúp là kính tạ Đại Vương, Chúa bà đã sinh con trai rồi, gửi lời về để báo cho Đại vương biết”. Nói xong liền biến mất. Đường thủy mà thuyền buồm đi từ Đông Quang đến Ngọc Tháp phải ba, bốn ngày thế mà hôm ấy, Văn Châu bắt đầu đi từ sang sớm mà đến giờ Thân đã tới Ngọc Tháp (chỗ này núi đá mọc nhô ra bến song như hình ruột ốc, miếu ở trên núi, bên cạnh miếu có chùa Lăng Nghiêm) Văn Châu theo lời thầy, đứng ở đầu thuyền nói lại rồi đi” ((Nxb Văn hóa thông tin. 2007. Tr512)

(2). Đền Đức Ông và đền Mẫu được đặt ở vị trí đối xứng, kiệu Bà được rước sang với Đức Ông thể hiện tính hòa hợp âm dương, là tiền đề để vạn vật sinh sôi nảy nở; trong các công trình nghiên cứu đều đã thống nhất tính tương hợp giữa hình dáng sừng trâu với mặt trăng, các đặc điểm về thói quen sinh sống của loài trâu dẫn đến việc nó được dùng như một biểu tượng liên quan tới mặt trăng, tới nước.

Tài liệu tham khảo

1. Đại Nam nhất thống chí (2 tập). Nxb lao động- Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. H. 2012

2. Đạo Mẫu Việt Nam. Ngô Đức Thịnh. Nxb Thế giới. 2012

3. Nguyễn Đức Dũng. Đền Đông Cuông một điểm khởi đầu của tục thờ nữ thần Việt. Tạp chi di sản. Số 3/ 2006

4. www. Hatoc.org 

http://mantico.hatvan.vn/dan-gian-viet-nam/nguon-goc-cua-mau-thuong-ngan-trong-cac-ban-van-ch%E1%BA%A6u-va-truyen-thuy%E1%BA%BEt-tai-dia-phuong.html